Entrada más reciente Entrada antigua Inicio. Suscribirse a: Enviar comentarios Atom. Tu elección. Creo que es esta Diría que es esta Podría ser esta De esta manera, escritores como Charles Baudelaire y Aloysius Bertrand empiezan a crear poemas de verso libre, tradición que se fue expandiendo por el mundo, logrando exponentes en Europa, América del Norte y Latinoamérica, como Arthur Rimbaud, Walt Whitman y Vicente Huidobro respectivamente.

Conoce la Maestría en Literatura de la UPB. El verso libre rompió entonces con las reglas que regían la composición de la poesía tradicional, y permitió a los escritores explorar nuevas formas de contar y narrar el mundo, pero no solo en cuanto a las palabras, las rimas, y la musicalidad, sino en la manera en que se presentaban los mismos textos.

Un ejemplo de lo anterior se puede evidenciar en el poema "Altazor" de Vicente Huidobro, en el que se utilizan tropos literarios como la metáfora y la onomatopeya, y en el que se habla sobre una caída, pero no solo desde el tema, sino que, de manera gráfica, el escritor muestra la caída, así:.

La ciudad Debajo de las luces y las ropas colgadas El jugador aéreo Desnudo Frágil La noche al fondo del océano Tierna ahogada La muerte ciega Y su esplendor Y el sonido y el sonido Espacio la lumbrera A estribor Adormecido En cruz En luz La tierra y su cielo El cielo y su tierra Selva noche Y río día por el universo El pájaro traladí canta en las ramas de mi cerebro Porque encontró la clave del eterfinifrete Rotundo como el unipacio y el espaverso Uiu uiui Tralalí tralalá Aia ai ai aaia i i.

Además, la Universidad Pontificia Bolivariana cuenta con un taller de escritura creativa, abierto al público general y que se dicta en la biblioteca los viernes de manera quincenal. En dicho taller se explora la creación en verso y en prosa, y se despierta la sensibilidad y creatividad necesarias en el arte de la escritura.

Universidad sujeta a inspección y vigilancia por el Ministerio de Educación Nacional. Resolución del 24 de octubre de - 6 años. Otorgado por el Ministerio de Educación Nacional. Nit UPB: La dosis de injusticia notada en el juicio de Schulman sobre la labor editorial de los Gonzalo de Quesada, padre e hijo, no debe obstaculizar la visión del otro problema que el estudioso norteamericano re- monta a ellos: la accesibilidad de los originales de esos textos.

Añadir palabras que no constan en el original v. Lejos entonces de resolver todos los problemas e insuficiencias de sus predecesores en esa tarea, como lo había anunciado en la presentación, Schulman repite algunos y aporta otros.

Acaso la falta de humildad ante esos versos que, además de estar escritos en un idioma distinto del suyo natal, observan una actitud notablemente renovadora con respecto a este, constituye el desacierto mayor, o la raíz de todos los otros, en la edición de Schulman.

También publicado en su Acción y poesía en José Martí, La Habana, Centro de Estudios Martianos y Editorial Letras Cubanas, , pp. Y, asimismo, para el caso de la de Hilario González. Sin embargo, su politización de las diferencias con la edición de Schulman, francamente, me resulta incomprensible.

Editores profesionales o, sencillamente, bien preparados, nunca han de- jado de hacer falta en esa zona de la escritura martiana. Esa tendencia, en lo que no tiene de voluntarista, condice muy bien con el sesgo armonizador que tanto ha marcado los estudios de diversa índole sobre este intelectual.

Muy fuerte ha de haber sido o ha de ser tal sesgo, si ha dejado sentir sus efectos incluso en esa zona de la poesía de Martí tan problemática de suyo. Habitual ha sido en algo más de cien años de lectura de la poesía martia- na considerar su comportamiento, primero, ateniéndose a un criterio cro- nológico; y, segundo, tomando como centro los cuadernos editados por el propio autor.

Este segundo criterio se verifica todavía en las dos ediciones críticas al cuidado del CEM. En la perspectiva aquí ensayada se impone contrariar uno y otro hábi- to, aunque solo sea parcialmente, y a título de prueba.

En cuanto a aquel criterio, una de sus consecuencias ¿o inconsecuencias? O sea, mucho antes que Ismaelillo, cuya etapa gestacional se concen- tra en No es lo mismo datar un poema que fijar el comienzo del corpus macrotextual al que perte- necería tal poema. El texto aislado no tiene, necesariamente, que coincidir con el momento en que el poeta proyecta organizar un macrotexto en el que cabría aquel.

Si pudiera señalar el inicio de un estilo, concien- ciado así por el propio Martí, no parece marcar, en cambio, el inicio de un proyecto de poemario. Por lo menos, ningún indicio inequívoco hay enton- ces de que así sea. Aunque Schulman parece remiso a aceptar el año como la fecha en que es generado ese núcleo de poemas, termina por acogerse a la datación convencional del mismo.

Véanse pp. Para seguir ese proceso, véanse las cartas de Carmen Zayas Bazán que se recogen en la compilación Destinatario José Martí, pról. Eusebio Leal, Casa Editora Abril, La Habana, Ese proceso, por cierto, opone no poca resistencia a la visión maniquea o parcializada con que ha solido ser considerado.

II, p. Evidente- mente ahí está cifrado un principio de la madurez poética martiana. Como los escribí, interrumpiendo un trabajo premioso que me lle- vaba ya ocupado [ En la correspondencia posterior de Martí pues la de Mercado se perdió no se encuentran referencias a la suerte editorial de ese texto.

Desde luego, esa inseguridad no habría inhibido tanto el proceso de producción de ese tipo de poemas como la integración de los mismos en una unidad macrotextual.

Y más que sobre un proceso u otro, tal inseguri- dad, inseparable de la relación del escritor con ese tipo de poemas suyos, ha de haber gravitado sobre el momento de la posible publicación de los mis- mos en un cuaderno. El dato del lector ideal de ese conjunto interactúa confirmadoramente con la incertidumbre ya observada.

El trabajo renovador acometido en ellos requiere de un tipo de interlo- cutor que el poeta no ha encontrado, tal vez porque no se ha decidido a o no se ha interesado en buscarlo fuera de ese amigo favorecido comunica- cionalmente entre todos.

El licenciado Manuel Mercado, de más edad que Martí, sobresalió como funcionario de gobierno en el estado de Michoacán y en el Distrito Federal; y, particularmente en la relación con el cubano, por su rápida y sostenida simpatía, así como por la extraordinaria generosidad mostrada hacia la fa- milia del poeta desde que esta se estableciera en México.

En lo referido a las letras todo su aval, al parecer, consiste en haber sido acogido en algunos círculos intelectuales mexicanos. Rocío Antúnez y Aralia López, México, UAM Iztapalapa, , investigador que mejor ha rastreado y documentado cada uno de los pasos del escritor y líder cubano durante sus estancias en México.

Poeta él mismo, profesor y ensayista reputado, Varona podía haber gozado de ese privilegio. Al parecer, no. Luego de esa , no hay otras referencias explícitas a esos versos como conjunto en la correspondencia de José Martí a su destinatario favo- recido.

Sin embar- go, esas mismas referencias permiten comprobar que no hubo certeza respecto de la publicación. Pero me ha entrado el horror de la palabra, como forma de la vergüenza en que me tiene la infecundidad de mi existencia. Tras ese malestar de conciencia respira su alejamiento personal por esas fechas de las principales actividades proindependentis- tas en la comunidad de exiliados cubanos en Nueva York.

Lucía Jerez, edición crítica y prólogo de Mauricio Núñez Rodríguez, La Habana, Centro de Estudios Martianos, , p. I, pp. El apunte manuscrito de y las referencias epistolares comentadas así permiten concluirlo.

Tal distanciamiento se acompañó de un retiro, por parte de Martí, de las actividades públicas vinculadas con el movimien- to independentista cubano, tanto para no interferir con su presencia en el desarrollo de ese Plan, como por su decepción ante la postura militarista y de muy limitado alcance político —según él— representada entonces por esos generales.

Cuadernos Hispanoamericanos, Madrid, , p. La misma continuidad del endecasílabo en la trayectoria poética martia- na puede propiciar un asidero para delimitar, cuando menos, el límite inicial en la producción de ese tipo de poemas.

En ausencia de la rima, el ritmo disminuye sus posibilidades de ser melódico y aun armónico, a la vez que gana en prota- gonismo. Para que Vd. vea lo que me anda por el espíritu,—y nada más que en pago secreto de su fe en mí—,le mando unos versos extraños, que a Vd. Lamentablemente, él no explicita los fundamentos de esa proposición que tiene la peculiaridad de integrar la datación más frecuente de ese núcleo de poemas y otra casi inédita.

No tengo otra copia. Ya Vd. me los devolverá. Rafael Serra, que se hallaba en una posición distinta a la de Mercado, tampoco sobresalía por su competencia literaria, según dejan ver los repa- ros adelantados en esa misma carta.

II, pp. La presencia de tales vasos introduce un matiz considerable en la posible datación del primer núcleo y en la armo- nía atribuida usualmente al segundo. Estoy en- fermo; pero sé que podré ir.

En efecto, más que de la medida o del ritmo, el poeta habla de la rima, como si la libertad aspi- rada comenzara, métricamente, por ese particular elemento, o pudiera ser el más desconcertante para sus posibles lectores. Sin embargo, tampoco ese es elemento con- tundente.

Primero, porque supone un despojamiento gradual e irreversible de las tribulaciones del líder político y poeta, que en su propia vida no se verificó. Y luego, porque toma como fuente para saber de la existencia del poeta la imagen de este derivable de unos versos suyos en los que mucho cuenta, en virtud de su carácter testamentario, el trazado de un modelo.

Schulman ob. Bécquer, podría también ser considerada para explicar la fijación en la rima por parte de Martí en su propuesta de renovación. Ya en el escritor cubano despliega un juicio de la poesía española con- temporánea en el que manifiesta su personal y madura distancia de los modelos prove- nientes de la poesía española que le son contemporáneos, incluido el poeta sevillano.

El estado de los originales de esos textos, ciertamente, no deja lugar a dudas sobre el abandono. Para establecer la fecha de producción de esos poemas, González se basa en referencias biográficas, o en la comunidad de temas o de formulaciones estilísticas que presenten los poemas con textos prosísticos publicados del mismo autor.

Con respecto a este segundo criterio, él entiende, sin otra fundamentación, que en los casos de coincidencia temática entre dos textos, el poético-versal debía tenerse como anterior al prosístico, puesto que era norma en Martí la formalización de una misma materia primero en verso que en prosa.

El padre del poeta, ciertamente, murió en ese año. Sin embargo, según mis averiguaciones al respecto, casi cuarenta años después, ese libro todavía no existe. En cuanto a fijar la fecha de producción del poema a partir de las comu- nidades de motivos temáticos o de las soluciones expresivas que comparte con otros textos fechados del mismo autor, debo decir que ese criterio, por sí mismo, no es suficiente.

Edición crítica, cit.

Sobre la parte técnica más teórica, es decir, no sobre métrica, rima, figuras Sino sobre lo que esy como funciona, recomiendo: “teoría de la Antología poética elaborada por jóvenes guatemaltecas de 15 a 18 años. Versos Libres, es el club de poesía del Colegio El Sagrado Corazón de Versos libres en pos de (Anuario CEM) En este artículo se propone un punto de vista más abarcador de las distintas dimensiones implicadas para explicar la

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Versos Libres Competencias - Ejemplos de Verso Libre ; Estrofas · Pareado o Dístico · Terceto · Cuarteto o Cuartete · Redondilla ; Sextilla · Séptima · Octava Real · Octavilla Sobre la parte técnica más teórica, es decir, no sobre métrica, rima, figuras Sino sobre lo que esy como funciona, recomiendo: “teoría de la Antología poética elaborada por jóvenes guatemaltecas de 15 a 18 años. Versos Libres, es el club de poesía del Colegio El Sagrado Corazón de Versos libres en pos de (Anuario CEM) En este artículo se propone un punto de vista más abarcador de las distintas dimensiones implicadas para explicar la

En algunos casos, se llega incluso a afirmar la mayor dificultad del verso libre. Juan Ramón Jiménez, por ejemplo, señala: Suele creerse que el verso «libre» es verso «descuidado».

El verso libre admite, exije más arquitectura interna y esterna que el regular. Además, no tolera ripio. Si en el verso regular y rimado la medida la dan número y rima, en el libre, superior en esto, la dan intelijencia y gusto. No es necesario añadir que puede haber mal verso libre, como hay mal verso regular o, esperantistas sin ánjel, prosa todo ripio.

Jorge Luis Borges, que ha escrito en diferentes clases de verso libre, desde el llamado verso libre de base rítmica endecasilábica hasta el más prosaico, considera igualmente el problema de la dificultad o facilidad del versolibrismo, haciendo ver que los poetas que tienden al verso libre porque creen que es más fácil que el regular están en un claro error: Como todo joven poeta, yo creí alguna vez que el verso libre es más fácil que el verso regular; ahora sé que es más arduo y que requiere la íntima convicción de ciertas páginas de Carl Sandburg o de su padre, Whitman.

Eliot, el prosaísmo versolibrista, pero defiende la armonía y mayor libertad del verso libre bien hecho. Insiste, así, en que D. Alonso, op. Jiménez, Estética y ética estética, Madrid, Aguilar, , p. Borges, «Prólogo» a Obra poética. Véase también J.

Borges, «Credo de un poeta», en Arte poética. Seis conferencias, ed. Mihailescu, Barcelona, Crítica, , pp. Cernuda, «Consideraciones provisionales. Continuidad hasta el presente», en Estudios sobre poetas españoles contemporáneos , Prosa I.

Obra Completa, vol. II, Madrid, Siruela, , p. Cierto que alguna parte de lo que se ha escrito es prosa, y mala prosa a veces; pero eso no es atribuible tanto al verso libre mismo como a la técnica defectuosa del poeta o a su falta de inspiración.

En todo caso es indudable que nuestro oído deseaba ya una armonía más sutil que sonora en el ritmo poético. De nada sirve tampoco proclamar la dificultad mayor del verso libre frente al tradicional o al contrario. El verso libre español ha recibido dentro de las métricas españolas, si se exceptúa la reciente métrica de Isabel Paraíso, una atención particular, pero insuficiente para explicar este amplio y complejo fenómeno literario.

Su dificultad y variabilidad han hecho que haya pocos estudios, al menos en España. Como estudio específico, no centrado sólo en un único autor, destaca indudablemente el extenso trabajo de la profesora Paraíso El verso libre hispánico, de , que vino a llenar un importante vacío en los trabajos sobre el versolibrismo, ya que los intentos anteriores no daban cuenta en su totalidad —sino sólo como estudios parciales sobre un autor o un tipo de verso libre— de la pluralidad de esta clase de versificación.

Cernuda, «Juan Ramón Jiménez» , en Prosa II. III, Madrid, Siruela, , p. Vide M. Bell, «On the Practice of free Verse», en J.

Bousoño, op. Devoto, op. Torre, El ritmo del verso, p. Véase J. Silkin, op. Díez de Revenga sobre La métrica de los poetas del 27, entre otros— abordaron la tarea de explicar el verso libre y establecer unas 53 28 Fruto de la diversidad terminológica y del devenir histórico, las definiciones que poetas y estudiosos han dado a lo largo del tiempo del verso libre suelen presentar problemas por su ambigüedad, por la imposibilidad de ser aplicadas a distintas manifestaciones del verso libre y, muy especialmente, porque son en buena medida definiciones negativas, es decir, definiciones que no vienen a explicar el verso libre por sus valores y elementos distintivos respecto al verso regular, sino que sólo niegan la existencia de determinados elementos de éste en aquél.

Definir el verso libre por negación del concepto de verso es implícitamente definir la prosa. Ante este hecho evidente, poetas y estudiosos afirman repetidamente que, fuera de las convenciones métricas tradicionales, a las que el verso libre escaparía, aún queda en él el ritmo.

Pero, de nuevo, las formas de entender el ritmo se multiplican, ya alejándose de cualquier referencia métrica, ya acercándose a ella. Conviene aclarar, antes de pasar a la revisión de las definiciones sobre el verso libre, que en la teoría métrica actual se suele reservar el término metro al «patrón abstracto» del verso, mientras que ritmo estaría referido a la actualización o ejecución de ese patrón, es decir, al «patrón real».

Ante el deseo de liberación frente a los moldes tradicionales, los creadores del verso libre, que no renuncian nunca a considerar sus poemas como escritos en verso, consideran que el nuevo verso no está sujeto a los cánones anteriores y se define por su esencial libertad formal.

Ahora bien, la denominación de verso libre, tan traída y llevada en todo el siglo XX, es, como se ha señalado ya, ambigua y no siempre unitaria en su sentido.

Dado su uso generalizado en tantos críticos y poetas y las numerosas confusiones ligadas al versolibrismo, parece necesario aclarar sus antecedentes y su desarrollo histórico para definir su naturaleza y explicar sus distintas manifestaciones.

categorías tipológicas. Un esfuerzo reciente ha sido llevado a cabo por O. Bělič en Verso español y verso europeo. Introducción a la teoría del verso español en el contexto europeo Santafé de Bogotá, Instituto Caro y Cuervo, , donde dedica un capítulo específico al verso libre español en su contexto internacional.

Scherr, Russian Poetry. Meter, Rhythm, and Rhyme, Berkeley-Los Ángeles, University of California Press, , p. Pazzaglia, Manuale di metrica italiana, Florencia, Sansoni, , p. Fubini, Métrica y poesía, Barcelona, Planeta, , p.

Bělič, op. Domínguez Caparrós, Métrica y poética. Bases para la fundamentación de la métrica en la teoría literaria moderna, Madrid, UNED, , pp. Žirmunskij, Introduction to Metrics , La Haya, Mouton, , pp. Torre, El ritmo del verso, pp.

Advierte E. Torre que «a veces se emplea el término metro como equivalente del número de sílabas, reservándose el nombre de ritmo para el juego iterativo que resulta de la distribución acentual», pero «es preferible, no obstante, utilizar ambos términos con el sentido más estricto que les confiere la moderna Teoría Métrica» E.

Torre, ib. En alguna ocasión se ha querido oponer los conceptos de metro y ritmo, haciéndolos equivalentes a los de verso regular y verso libre. Esteban Torre rechaza oportunamente este enfrentamiento entre metro y ritmo, ligados a verso y verso libre, y niega tanto que el verso regular tenga sólo metro como que el verso libre se ajuste a un ritmo interior o mágico del que carecería el verso clásico.

Vide Torre, El ritmo del verso, pp. En este sentido, junto a poetas franceses como Gustave Kahn , Jules Laforgue o el belga Emile Verhaeren destaca también Walt Whitman , quien tempranamente experimentaría con el verso libre en su obra Leaves of Grass, cuya primera edición, a la que seguirían otras con importantes variantes, es de El fenómeno versolibrista no surge de repente.

Se va gestando desde tiempo atrás y está precedido por distintos experimentalismos métricos, que surgen a raíz del giro estético que comienza en la segunda mitad del siglo XVIII y se completa con los movimientos romántico y post-romántico y las diferentes vertientes del simbolismo y el decadentismo del siglo XIX.

Hans Robert Jauss ha señalado la importancia del romanticismo en la revolución literaria de principios del siglo XIX. Uno de los correlatos teóricos fundamentales de esta revolución es, como se sabe, el Préface a Cromwell de Víctor Hugo, en el que se articula una teoría anticlásica de la literatura.

En este prólogo se defiende la necesidad de trascender los límites de las formas clásicas y, en consecuencia, de dar un nuevo sentido a la idea de lo bello. En esta nueva etapa de la querella entre antiguos y modernos se discute, como años después hará Baudelaire, el canon de la beauté universelle, que se siente como monótona, para dar cabida a la armonía de los contrarios.

Si el arte antiguo tendía a corregir los aspectos desagradables de la creación de Dios para mostrar únicamente la perfección y la armonía, dando lugar entonces a un arte unilateral e incompleto, el nuevo concepto sobre el arte no prescinde de la imperfección, con lo que consigue integrar en un sistema único, más fiel a la esencia de la naturaleza, elementos contrapuestos: La poesía futura hará esto, cuando la Musa moderna acepte el otro aspecto no ideal de la Naturaleza, reprimido por el canon clásico de lo naturalmente bello, cuando reúna lo bello con lo feo, lo sublime con lo grotesco, lo bueno con lo malo, misión que Hugo asigna al drama.

Charles Baudelaire, con otros escritores, defendió un nuevo concepto de belleza en el que tenían cabida los elementos discordantes, raros y feístas.

La estética moderna de Baudelaire y sus continuadores asume como propios el desorden y los aspectos sórdidos de la realidad, obviando así el concepto de belleza ideal de los siglos anteriores. El verso libre, que se relacionaría con la desarmonía frente a la armonía ideal del verso regular, es una consecuencia más, entre otras, de esta ideología estética.

Jauss, La literatura como provocación , Barcelona, Península, , p. Utrera Torremocha, Teoría del poema en prosa, Sevilla, Universidad, , pp.

Éstos, sin duda, facilitaron la concepción de un verso distinto al verso clásico imperante. A ello se suma la revalorización de la prosa y la aparición del poema en prosa.

Las traducciones poéticas en prosa contribuirían decisivamente al desarrollo final del versolibrismo. Son muchos los autores que han relacionado el versolibrismo tanto con la métrica acentual no silábica como con los intentos de recuperación del verso de ritmo hexamétrico.

En ocasiones, se ha identificado el ritmo hexamétrico con el verso libre, no sólo en España, sino en otras literaturas, hasta el punto de querer encontrar en las tentativas de aclimatación del hexámetro un antecedente directo del verso libre moderno. Es lo que sucede, por ejemplo, con la métrica bárbara de Carducci, o con los diferentes intentos de adaptación del hexámetro en la obra titulada Der Messias , de Klopstock.

Los hexámetros de Klopstock se han relacionado con el verso tónico, de ahí que hayan sido calificados como un tipo de hexámetros acentuales, que, según Saavedra Molina, «a pesar de la mejor voluntad, resultan disonantes».

Pero no fue Klopstock sino Voss quien nacionalizaría el hexámetro en Alemania, tanto en sus célebres traducciones de Homero, Horacio o Virgilio, como en su poema original Luisse. A Voss seguirían Goethe, Schiller y otros. Kohl se refiere a las primeras versiones de los himnos de Der Messias como «free verse hymns», cuya trascendencia en la literatura germana es esencial no sólo por su influencia en la poesía de Goethe, Hölderlin o Novalis, sino por establecer las bases del moderno verso libre del siglo XX.

La obra de Klopstock está integrada por cinco himnos religiosos, publicados en y en , sin rima y sin organización silábica ni tipográfica. Para Kohl, la principal influencia en estos poemas procedería de la Biblia, por el empleo de los paralelismos como recurso estructural característico.

Lo que para Klopstock diferenciaría la prosa del verso no sería el metro, sino la emotividad y expresividad, idea que no compartió en ningún momento su contemporáneo Lessing, quien calificó las composiciones del anterior como prosas. Sin embargo, otros autores prerrománticos de la época sí consideraron los himnos como escritos en verso.

Así lo vio, por ejemplo, Hamann, que ridiculizó la postura de Lessing, haciendo ver la relación con los clásicos, concretamente con Píndaro, y, por supuesto, con el verso hebreo.

En esta misma línea se pronunció Herder. Además del paralelismo, Kohl 59 Sobre estos intentos hexamétricos y formas afines, vide M.

Méndez Bejarano, op. Tomashevski, Teoría de la literatura, Madrid, Akal, , p. Kohl, Rhetoric, the Bible, and the Origins of free Verse. The early «Hymns» of Friedrich Gottlieb Klopstock, Berlín, Walter de Gruyter, ; B.

Lawder, op. Gasparov, Storia del verso europeo , Bolonia, Il Mulino, , pp. Saavedra Molina, «Los hexámetros castellanos y en particular los de Rubén Darío», Anales de la Universidad de Chile, 18 , pp. Tomashevski, op. Žirmunskij, op. Sin embargo, para Kohl no se puede hablar de la existencia de principios métricos en estos versos, por más que algunos críticos hayan intentado encontrar algún fundamento prosódico, como es el caso de la vinculación con el hexámetro.

Klopstock debió de ser consciente de la rudeza rítmica de sus poemas y ya en las últimas versiones revisadas y publicadas de los himnos, en , tiende a la regularidad en los pies métricos, aunque el número de sílabas sea todavía irregular. Con Kohl coincide Gasparov, para quien el modelo más próximo del verso libre alemán sí está en Klopstock y sus imitaciones de Píndaro.

La ruptura con el isosilabismo sería seguida por los poetas del Sturm und Drang, Goethe, Hölderlin, Rilke, Holz y Heine, con los mencionados freie Rhythmen. Gasparov explica el verso tónico en la versificación europea como resultado de la disgregación del metro, refiriéndose al verso ruso y al inglés, y exceptuando el francés.

Pero habría que añadir también la versificación alemana, la francesa, la española o la italiana, ya que, según se verá, en ellas se imitaron también los experimentalismos de base tónica de otras literaturas.

Por su parte, Boris Tomashevki vincula también la ruptura del isosilabismo en Alemania con el sistema acentual, cuyo nacimiento sitúa a fines del XVIII para afirmarse a principios del XIX con los metros libres de Goethe y de sus contemporáneos.

Paralelamente ocurre lo mismo en Inglaterra, caso, por ejemplo de «Christabel» de Coleridge. Después con el renacimiento de la poesía popular en el período del Sturm und Drang y el romanticismo se produciría no sólo la liberación de los estereotipos estilísticos y temáticos, sino la renovación de las formas métricas.

A este respecto, Herder ya había apuntado la libertad métrica de las canciones populares, e intentó hacer algo similar en sus traducciones de Folksongs Volkslieder, , de métrica tónica o acentual, sobre todo en la edición del manuscrito de , aunque después volvió a la métrica tradicional.

Goethe siguió la métrica de la folk ballad en la primera versión de la balada Der König von Thule, de , que incluiría en el Fausto. Žirmunskij ha destacado también como algo esencial para la aparición de la nueva versificación 61 62 63 64 Vide K. Kohl, op. Véase M. Gasparov, op. Véase B. En la literatura inglesa existen algunas adaptaciones del hexámetro que se han asociado en ciertos casos con la versificación anisosilábica tónica —Swinburne, Longfellow, Taylor, Coleridge, Wordsworth, Arnold, etc.

Pero no serían éstas las únicas bases para el desarrollo del verso libre inglés. Hobsbaum, al referirse a los distintos tipos versolibristas en la tradición anglosajona, habla de varios antecedentes: el antiguo verso blanco del XVI con encabalgamientos y juegos acentuales, que se da, por ejemplo, en Marlow o en Shakespeare, el verso acentual de Webster y los escritores jacobinos o el verso de carácter bíblico, con tendencia a repeticiones de palabras o frases, paralelismos, rimas internas, aliteraciones, etc.

Su relación con la prosa lírica y exaltada es clara, así como con el perdido hexámetro, de ahí que se le llame cadenced verse. Predecesores de este prosaísmo cadencioso serían Christopher Smart, ya en el siglo XVIII, o William Blake después.

Un modo más prosaico aun derivaría de los experimentos de Milton y Arnold. Kirby-Smith también apunta como precedentes versolibristas la poesía hebraica y el pindarismo. Entre los autores pindáricos fundamentales en el origen del verso libre habla de Milton y de Abraham Cowley, con sus Pindarique Odes, de Menciona, además, «The Collar», de George Herbert, como poema en verso libre, y la estela de composiciones que, a lo largo de varias décadas, de a , se llamaron pindáricas, hasta que se asentaron definitivamente en el siglo XIX con Wordsworth, Southey, Shelley y, sobre todo, con Matthew Arnold, para pasar después a Eliot, Amy Lowell y otros imaginistas.

La misma Amy Lowell cita como antecedentes propios a Dryden, Milton, Chaucer o Arnold. Dámaso Alonso ha relacionado, en la línea de otros estudiosos, la poesía acentual de Hopkins con el versolibrismo moderno. Hopkins sería el creador de la versificación acentual denominada por él mismo como sprung rhythm, que, según Dámaso Alonso, se mide por pies de una a cuatro sílabas, contiene Cfr.

Vide Ph. Hobsbaum, Metre, Rhythm and verse Form, Londres-Nueva York, Routledge, , p. Saavedra Molina, art. Crombie, Free Verse and prose Style. An operational Definition and Description, Londres-Nueva York-Sydney, Croom Helm, , pp. Kirby-Smith, op. Boisseau, «Free Verse» , en A.

Finch y K. Varnes eds. Contemporary Poets Celebrate the Diversity of their Art, Ann Arbor, The University of Michigan Press, , pp. Para Alonso, Hopkins «estaba experimentado, sin darse cuenta, con el verso libre», «en los aledaños de un verso libre aún fuertemente acentual».

Read, por ejemplo, niega que el ritmo suelto sea una innovación de Hopkins, ya que «es el ritmo natural del verso inglés antes del Renacimiento». Tampoco Kirby-Smith considera como versolibrista a Hopkins, a quien califica como experimentalista victoriano. Crombie indica ya en el XVII los sermones de Donne y el estilo barroco de su prosa, además de la obra de Milton.

Dentro del sistema acentual destaca el «Christabel» de Coleridge y otros poemas de Wordsworth basados en la accentual syllabic improvisation, a la manera de los sermones de Donne, de modo que «that accentual syllabic improvisation and, hence, free verse, is by no means confined to the twentieth century».

No obstante, el mismo Coleridge negó en el prefacio a la publicación de «Christabel» que su poema fuera irregular: «The metre of Christabel is not, properly speaking, irregular [ Los cuatro acentos por línea del poema, «the four-stress line of Christabel», asegurarían un principio de regularidad acentual.

Como en la literatura alemana, en la literatura rusa el verso tónico antiguo está en la base de la versificación tónica posterior. A finales del siglo XVIII y principios del XIX, M. Karamzin empezó a reaccionar contra los esquemas métricos rígidos, influido, como otros autores citados, por la canción popular, la poesía alemana e inglesa y las traducciones y adaptaciones de la poesía clásica.

No obstante, el gran poeta ruso del XIX, Pushkin, se mantendrá dentro de los moldes métricos silabotónicos. Las desviaciones del D. Alonso, «Seis poemas de Hopkins. Preliminar», Poetas españoles contemporáneos, p. Véase H. Read, Forma y poesía moderna , Buenos Aires, Nueva Visión, , p. KirbySmith, op.

Hartman, op. Sobre Hopkins y sus sprung rhythm, vide J. Crombie, op. Gasparov habla del sistema tónico, ya anticipado en el Christabel de Coleridge op. También lo menciona como sistema acentual, igual que ocurría en Alemania, B. Tomashevski op.

Hartman se ha referido a la revolución romántica en métrica y a la versificación acentual relacionándola con el verso libre en autores como Coleridge, Browning, Tennyson, Swinburne o Hopkins.

Sobre los poetas románticos cercanos al versolibrismo como Wordsworth, Coleridge, Blake, Tennyson, Arnold, etc. Entre dos acentos no debe haber más de una o dos sílabas átonas.

Sin embargo, esta mínima regla se ve a menudo subvertida. Saavedra Molina, por ejemplo, argumenta que el movimiento simbolista francés se habría originado sobre todo por la influencia de la versificación alemana irregular de autores como Klopstock, Goethe, Heine, Novalis, etc. La recuperación de la métrica clásica en el siglo XIX, aunque existen tentativas anteriores, tiene ejemplos importantes en los poetas de la llamada métrica bárbara.

Autores como Carducci, Pascoli o Chiabrera apuntan a un evidente deseo no sólo de recuperar viejas y nobles formas sino de renovar el panorama métrico del momento. Distintas formas de la poesía clásica, entre ellas la canción pindárica, aparecen en sus poemas. Ya en Giosuè Carducci se observa un repertorio métrico que sigue la tradición de la métrica italiana antigua, como se aprecia en la recuperación de la canción petrarquesca, la antigua balada, el madrigal, la sextina o el rondó.

La métrica nuova de Carducci en las Odi barbare , su obra más significativa al respecto, se apoya en la métrica greco-romana antigua, aunque ésta ya había tenido cultivadores que intentaron adaptar el hexámetro y el pentámetro.

También menciona M. Gasparov el verso de base tónica ruso taktovik, con intervalo máximo de tres sílabas átonas. Scherr, op. Pazzaglia, op. Beltrami, La metrica italiana, Bolonia, Il Mulino, , pp. y Gli strumenti della poesia. Guida alla metrica italiana, Bolonia, Il Mulino, , pp. Este último puso de moda el tipo de hexámetro cultivado por Carducci, pero con orígenes en el siglo XVIII, en la obra de Giovanni Fantoni.

Pero la práctica del hexámetro en la literatura hispánica se había iniciado mucho antes. Es el caso de autores como Alonso López Pinciano o Esteban Manuel de Villegas. También intentan versificar siguiendo las pautas hexamétricas José Eusebio Caro, Ricardo Rojas o Sinibaldo de Mas y, años después, Salvador Rueda y, con Rubén Darío, otros modernistas.

Como cuestión teórica el Pinciano se ocupa del hexámetro en la Philosophía antigua poética, de , explicando que, según su propio quehacer, el hexámetro español se fundamenta en el acento.

Así lo desarrolló también, como indica Navarro Tomás, Villegas en su égloga de Lícidas y Coridón. La «cuantitativa» consistiría en atribuir una supuesta cantidad a las sílabas del español, clasificadas así en largas y breves, y, a partir de aquí, componer el hexámetro castellano.

Es lo que habrían hecho en el siglo XVII Esteban Manuel de Villegas, y, con algunas variaciones respecto a él, Sinibaldo de Mas en el siglo XIX. Ahora bien, como señala Domínguez Caparrós, «en los dos casos, sin embargo, los versos terminan siempre con el esquema acentual del pentasílabo adónico», 79 dada la inexistencia real de la cantidad en la métrica española.

Este final justifica la base acentual que Navarro Tomás atribuye al hexámetro de Villegas. Una segunda manera de imitar el hexámetro es la acentual. Siguiendo el ejemplo de los alemanes y los ingleses, consiste «en sustituir la sílaba larga por la tónica y la breve por la átona, y combinar, así, pies trisílabos o bisílabos con acento en la primera.

El resultado será un verso de seis acentos», 80 esquema que sigue, por ejemplo, el poeta romántico colombiano José Eusebio Caro en el poema «En alta mar» , citado por Domínguez CaJ. Vide T. Bassagoda, art. Pejenaute, «La adaptación de los metros clásicos en castellano», Estudios Clásicos, XV, 63 , pp.

Domínguez Caparrós, Métrica española, pp. Domínguez Caparrós, «Introducción» a Sinibaldo de Mas, Sistema musical de la lengua castellana, cuarta edición aumentada, corregida y simplificada, Madrid, CSIC, , pp. Por último, la forma bárbara de las odas carduccianas «cuenta en la teoría métrica española con una propuesta semejante hecha por Juan Gualberto González ya en », que propone «un sistema en el cual, aunque se desnaturalizasen a cada paso las cadencias latinas, de modo que Virgilio las desconociera al oír nuestros hexámetros, como desconociera los suyos propios en nuestra boca; hallásemos nosotros cierta cadencia semejante a la que percibimos al recitar hexámetros, pentámetros, sáficos, adónicos latinos y otros géneros que pudieran introducirse en castellano».

Esta clase de hexámetro, según Domínguez Caparrós, lleva a una ampliación de la métrica española gracias a la aparición de nuevos versos entre trece y diecisiete sílabas, configurados por la unión de dos versos simples de tipo tradicional, que reproducen el esquema silábico y acentual de los hexámetros clásicos.

El mismo Rubén Darío se refirió en Historia de mis libros 84 al hexámetro como modelo para sus poemas hexamétricos. Evidentemente, la confusión con el verso libre deriva del anisosilabismo presente en ambas formas. Dado que la convención métrica básica del sistema de versificación español es, aparte de las pautas acentuales, la igualdad en el número de sílabas de verso a verso o, en todo caso, cierta desigualdad regulada, como sucede por ejemplo en la silva o en algunas combinaciones estróficas con versos quebrados, tanto el hexámetro como el verso libre se sentían como rupturas de esa convención.

A ello se añadía la longitud, también poco frecuente del verso hexamétrico. Pedro Henríquez Ureña, Esteban Torre, Isabel Paraíso o José Domínguez Caparrós han insistido muy oportunamente en la necesidad de separar las adaptaciones del hexámetro del verso libre.

También Navarro, como Domínguez Caparrós, desliga el verso libre tanto del verso de cláusulas y como del ritmo hexamétrico. Para Apud, ib. Domínguez Caparrós, Contribución a la historia Domínguez Caparrós, Métrica española, p.

Torre, «El verso y sus elementos», en E. Torre y M. Vázquez, Fundamentos de Poética española, Sevilla, Alfar, , pp. Darío, Obras Completas. Crítica y ensayo, vol. I, Madrid, Afrodisio Aguado, , p. Hay, es cierto, una voluntad de imitación del verso clásico que, de entrada, limita los márgenes de fluctuación mucho más de lo que se permite al verso libre.

Y aquí radica la gran diferencia entre una y otra forma de verso irregular. Como apunta Esteban Torre, el ritmo hexamétrico se da siempre que las últimas cinco sílabas del verso se ajustan al esquema de un pentasílabo adónico, es decir, cinco sílabas con acentos fijos en la primera y la cuarta, siguiendo el esquema de un dáctilo y un troqueo, y cuando el número de sílabas anteriores a este final fijo oscila entre ocho y doce sílabas.

Así, la medida del hexámetro estaría entre las trece y las diecisiete sílabas. En versos parecidos se hablaría igualmente de ritmo hexamétrico aunque no se cumpla totalmente todo el esquema de adaptación de troqueos y dáctilos.

En cualquier caso, la presencia del pentasílabo adónico final es importante en la organización rítmica de los versos, 86 según es apreciable, por ejemplo, en este fragmento de «Salutación del optimista», de Rubén Darío: Pálidas indolencias, desconfianzas fatales que a tumba o a perpetuo presidio condenasteis al noble entusiasmo, ya veréis el salir del sol en un triunfo de liras, mientras dos continentes, abonados de huesos gloriosos, del Hércules antiguo la gran sombra soberbia evocando, digan al orbe: la alta virtud resucita que la hispana progenie hizo dueña de siglos.

Como en otras literaturas, también en la literatura hispánica se ha hablado a menudo de la métrica acentual en relación con el verso libre. El verso construido a partir de la repetición de un pie métrico —o cláusula— se ha asociado e identificado frecuentemente con el versolibrismo o bien se ha considerado como un antecedente de la versificación irregular libre.

El ritmo acentual de cláusulas se vincula al verso libre sobre todo en el movimiento modernista, concretamente a partir del 85 J. Torre, art. Navarro Tomás, Métrica española, passim. La pervivencia del ritmo hexamétrico ha llegado a autores más recientes, como José María Valverde. En su análisis del poema «Vida es esperanza», Domínguez Caparrós reflexiona sobre la dificultad de distinguir verso libre de hexámetro para el lector que desconozca la tradición métrica.

Domínguez Caparrós, «Pervivencia del hexámetro clásico. Un ejemplo de poesía española contemporánea», en Ad amicam amicissime scripta. Homenaje a la Profesora María José López de Ayala y Genovés, vol.

II, Madrid, UNED, , pp. Torre, Métrica española comparada, p. Pero ya antes algunos poetas románticos y post-románticos habían explotado de forma reiterada la versificación de cláusulas o pies métricos, lo que sin duda se sentía como un experimentalismo métrico.

No obstante, como advierte Domínguez Caparrós, la tendencia, muy marcada desde el romanticismo, a este tipo de versificación se sitúa dentro del verso regular.

En el modernismo se extrema esta tendencia y se amplía ya a versos anisosilábicos. Antecedentes del célebre poema «Nocturno», de José Asunción Silva, son, según señala Henríquez Ureña, la fábula de Iriarte «El caballo y la ardilla», el poema «El otoño» del español Ventura Ruiz Aguilera y la traducción de «El cuervo» de Poe realizada por Pérez Bonalde entre y A ello habría que añadir, según M.

Camurati, la traducción de otro poema de Poe titulado «Las campanas», por Domingo Estrada, y el poema «La tempestad» , de Salvador Rueda.

Es lo que sucede con el «Nocturno» de Silva: Una noche, una noche toda llena de murmullos, de perfumes y de música de alas; una noche en que ardían en la sombra nupcial y húmeda las luciérnagas fantásticas, a mi lado lentamente, contra mí ceñida toda, muda y pálida, como si un presentimiento de amarguras infinitas hasta el más secreto fondo de las fibras se agitara, por la senda florecida que atraviesa la llanura, caminabas; y la luna llena por los cielos azulosos, infinitos y profundos esparcía su luz blanca; y tu sombra 87 Vide J.

Cavallo, «Consonancia y disonancia: el virtuosismo prosódico de José Hierro», Boletín de la Biblioteca Menéndez Pelayo, LXIV , pp. García Carcedó, «Variedad rítmica en la poesía de Pablo Neruda», en J. Marco ed. II, Barcelona, PPU, , pp. Camurati, «Un capítulo de versificación modernista. El poema de cláusulas rítmicas», Bulletin Hispanique, LXXVI, , pp.

En alguna ocasión, se ha asociado también la versificación tónica de cláusulas con la existencia de la cantidad en la métrica española.

En este sentido, M. Canellada afirma: «Dentro de cada cláusula, la sílaba acentuada resulta la más aguda y la más larga de todas» M.

Canellada, «Notas de métrica. La cláusula rítmica», Filología, II, 1 , p. Los planteamientos de Canellada, que no habla de verso libre, son erróneos, ya que ni existe en la métrica española la cantidad, ni se debe confundir ésta con el acento.

Trabajos como el de Esteban Torre El ritmo del verso, pp. demuestran la inexactitud de tales planteamientos. Camurati, art. O sea, mucho antes que Ismaelillo, cuya etapa gestacional se concen- tra en No es lo mismo datar un poema que fijar el comienzo del corpus macrotextual al que perte- necería tal poema.

El texto aislado no tiene, necesariamente, que coincidir con el momento en que el poeta proyecta organizar un macrotexto en el que cabría aquel. Si pudiera señalar el inicio de un estilo, concien- ciado así por el propio Martí, no parece marcar, en cambio, el inicio de un proyecto de poemario.

Por lo menos, ningún indicio inequívoco hay enton- ces de que así sea. Aunque Schulman parece remiso a aceptar el año como la fecha en que es generado ese núcleo de poemas, termina por acogerse a la datación convencional del mismo.

Véanse pp. Para seguir ese proceso, véanse las cartas de Carmen Zayas Bazán que se recogen en la compilación Destinatario José Martí, pról. Eusebio Leal, Casa Editora Abril, La Habana, Ese proceso, por cierto, opone no poca resistencia a la visión maniquea o parcializada con que ha solido ser considerado.

II, p. Evidente- mente ahí está cifrado un principio de la madurez poética martiana. Como los escribí, interrumpiendo un trabajo premioso que me lle- vaba ya ocupado [ En la correspondencia posterior de Martí pues la de Mercado se perdió no se encuentran referencias a la suerte editorial de ese texto.

Desde luego, esa inseguridad no habría inhibido tanto el proceso de producción de ese tipo de poemas como la integración de los mismos en una unidad macrotextual. Y más que sobre un proceso u otro, tal inseguri- dad, inseparable de la relación del escritor con ese tipo de poemas suyos, ha de haber gravitado sobre el momento de la posible publicación de los mis- mos en un cuaderno.

El dato del lector ideal de ese conjunto interactúa confirmadoramente con la incertidumbre ya observada. El trabajo renovador acometido en ellos requiere de un tipo de interlo- cutor que el poeta no ha encontrado, tal vez porque no se ha decidido a o no se ha interesado en buscarlo fuera de ese amigo favorecido comunica- cionalmente entre todos.

El licenciado Manuel Mercado, de más edad que Martí, sobresalió como funcionario de gobierno en el estado de Michoacán y en el Distrito Federal; y, particularmente en la relación con el cubano, por su rápida y sostenida simpatía, así como por la extraordinaria generosidad mostrada hacia la fa- milia del poeta desde que esta se estableciera en México.

En lo referido a las letras todo su aval, al parecer, consiste en haber sido acogido en algunos círculos intelectuales mexicanos. Rocío Antúnez y Aralia López, México, UAM Iztapalapa, , investigador que mejor ha rastreado y documentado cada uno de los pasos del escritor y líder cubano durante sus estancias en México.

Poeta él mismo, profesor y ensayista reputado, Varona podía haber gozado de ese privilegio. Al parecer, no. Luego de esa , no hay otras referencias explícitas a esos versos como conjunto en la correspondencia de José Martí a su destinatario favo- recido. Sin embar- go, esas mismas referencias permiten comprobar que no hubo certeza respecto de la publicación.

Pero me ha entrado el horror de la palabra, como forma de la vergüenza en que me tiene la infecundidad de mi existencia. Tras ese malestar de conciencia respira su alejamiento personal por esas fechas de las principales actividades proindependentis- tas en la comunidad de exiliados cubanos en Nueva York.

Lucía Jerez, edición crítica y prólogo de Mauricio Núñez Rodríguez, La Habana, Centro de Estudios Martianos, , p.

I, pp. El apunte manuscrito de y las referencias epistolares comentadas así permiten concluirlo. Tal distanciamiento se acompañó de un retiro, por parte de Martí, de las actividades públicas vinculadas con el movimien- to independentista cubano, tanto para no interferir con su presencia en el desarrollo de ese Plan, como por su decepción ante la postura militarista y de muy limitado alcance político —según él— representada entonces por esos generales.

Cuadernos Hispanoamericanos, Madrid, , p. La misma continuidad del endecasílabo en la trayectoria poética martia- na puede propiciar un asidero para delimitar, cuando menos, el límite inicial en la producción de ese tipo de poemas. En ausencia de la rima, el ritmo disminuye sus posibilidades de ser melódico y aun armónico, a la vez que gana en prota- gonismo.

Para que Vd. vea lo que me anda por el espíritu,—y nada más que en pago secreto de su fe en mí—,le mando unos versos extraños, que a Vd. Lamentablemente, él no explicita los fundamentos de esa proposición que tiene la peculiaridad de integrar la datación más frecuente de ese núcleo de poemas y otra casi inédita.

No tengo otra copia. Ya Vd. me los devolverá. Rafael Serra, que se hallaba en una posición distinta a la de Mercado, tampoco sobresalía por su competencia literaria, según dejan ver los repa- ros adelantados en esa misma carta. II, pp. La presencia de tales vasos introduce un matiz considerable en la posible datación del primer núcleo y en la armo- nía atribuida usualmente al segundo.

Estoy en- fermo; pero sé que podré ir. En efecto, más que de la medida o del ritmo, el poeta habla de la rima, como si la libertad aspi- rada comenzara, métricamente, por ese particular elemento, o pudiera ser el más desconcertante para sus posibles lectores.

Sin embargo, tampoco ese es elemento con- tundente. Primero, porque supone un despojamiento gradual e irreversible de las tribulaciones del líder político y poeta, que en su propia vida no se verificó.

Y luego, porque toma como fuente para saber de la existencia del poeta la imagen de este derivable de unos versos suyos en los que mucho cuenta, en virtud de su carácter testamentario, el trazado de un modelo. Schulman ob. Bécquer, podría también ser considerada para explicar la fijación en la rima por parte de Martí en su propuesta de renovación.

Ya en el escritor cubano despliega un juicio de la poesía española con- temporánea en el que manifiesta su personal y madura distancia de los modelos prove- nientes de la poesía española que le son contemporáneos, incluido el poeta sevillano. El estado de los originales de esos textos, ciertamente, no deja lugar a dudas sobre el abandono.

Para establecer la fecha de producción de esos poemas, González se basa en referencias biográficas, o en la comunidad de temas o de formulaciones estilísticas que presenten los poemas con textos prosísticos publicados del mismo autor.

Con respecto a este segundo criterio, él entiende, sin otra fundamentación, que en los casos de coincidencia temática entre dos textos, el poético-versal debía tenerse como anterior al prosístico, puesto que era norma en Martí la formalización de una misma materia primero en verso que en prosa.

El padre del poeta, ciertamente, murió en ese año. Sin embargo, según mis averiguaciones al respecto, casi cuarenta años después, ese libro todavía no existe. En cuanto a fijar la fecha de producción del poema a partir de las comu- nidades de motivos temáticos o de las soluciones expresivas que comparte con otros textos fechados del mismo autor, debo decir que ese criterio, por sí mismo, no es suficiente.

Edición crítica, cit. Manuel Pedro González, México, Editorial Cultura, , p. RELATED PAPERS. Journal of the American College of Cardiology Edrophonium Hydrochloride Does Not Elevate Ventricular Fibrillation Thresholds in Humans.

Francofonia Reseña de "La balade du sabador" de Sokhna Benga. Rips Revista De Investigaciones Politicas Y Sociologicas Política cultural en Aragón, multipolarización asimétrica institucional y atomización estructural.

Engineering in Life Sciences Engineering mindset for Life Sciences and Biotechnology. CORPOS, RISCOS E AFETOS EM COEXISTÊNCIA NA PRÁTICA DA ACROBACIA CIRCENSE. Nature Communications Geology of the InSight landing site on Mars.

Dante ed i poeti. The Journal of medical practice management : MPM Ten Bad Habits that Should Be Banned from the Workplace Forever.

Toxicology Letters Demographics and risk of OP pesticide exposure in pregnancy and neonates in Sri Lanka. European Journal of Neuroscience Prolongation and enhancement of γ-aminobutyric acidAreceptor mediated excitation by chronic treatment with estradiol in developing rat hippocampal neurons.

The Journal of Rheumatology Efficacy and Safety of Belimumab in Patients with Rheumatoid Arthritis: A Phase II, Randomized, Double-blind, Placebo-controlled, Dose-ranging Study. New England Journal of Medicine Bedaquiline—Pretomanid—Linezolid Regimens for Drug-Resistant Tuberculosis.

Pero sería muy enriquecedor que aportaras un poco o mucho sobre la poesía realista. Yo no he profundizado en el tema, pero sé que tú sí.

Un abrazo estimado amigo. Última modificación: 3 de Junio de A Luis Libra le gusta esto. donde encuentras tiempo para? never mind De verdad esperas que alguien lea todo eso?

Gustavo Cervantes , 3 de Junio de Se incorporó: 1 de Abril de Mensajes: 6. Hola Monje Mont De antemano, gracias, por la publicación, que la encuentro muy importante, porque le agrega valor a los pilares de nuestra Casa.

Igualmente, por tu tiempo de lectura y presentarlo de forma que todos tengamos acceso al contenido relevante que nos provee. Resalto el hecho de que escribir poemas en verso libre envuelve varias características y los que ya tenemos tiempo haciéndolo, consideramos a la hora de plasmar cada temática.

No soy experta, pero con el tiempo se crea un estilo, tendencia, manera muy íntima de llevar las letras al pergamino. Me permito traer un bonito recuerdo de un compañero aquí en Casa que una vez me dijo Cuando comencé, como todo principiante, cometí muchos errores, pero también aprendí con personas valiosas, que estimo sobremanera y me estimularon a escribir, por supuesto, leer a otros autores formó también parte de mejorar cada día.

He intentado en varias oportunidades escribir con estructura en clásica y no me fue mal, pero, pero, pero, siempre volvía a mi zona de confort: el verso libre. Creo que la construcción de versos libres requiere principalmente de un viaje emocional, para el cual el autor se abastece de los recursos necesarios al dibujar su bitácora y establecer una conexión íntima mientras sus letras son recorridas Agradecida altamente por el momento de lectura, formación y consejo.

Camelia PD: Te dejo estos versos que escribí hace algún tiempo Y si el Poeta se deja acariciar por los sentidos, para luego explayarlos, descalzándolos bajo el sol y la luna, dando rienda suelta al dibujar sus sensaciones en pergaminos, orquestándolos en partituras universales.

Es el poeta el mejor mentor del alma. Un artífice. El escultor de versos en su gesta por la vida. Camy , 3 de Junio de A Rosmery Pinilla Acosta y Monje Mont les gusta esto.

Luis Libra , 4 de Junio de A Monje Mont y Rosmery Pinilla Acosta les gusta esto. Monje Mont , 4 de Junio de A Camy le gusta esto. Camy , 4 de Junio de Luis Libra , 5 de Junio de Monje Mont , 5 de Junio de Camy , 5 de Junio de Hola Monje Un gusto saludarte, esperando que estés muy bien.

Es propicio traer a este espacio a un poeta que aprendí a leer en compañía, se trata de Nicanor Parra, fallecido en el Uno de los autores más influyentes de la literatura en su país, Chile. Te comparto el poema "Hay un día feliz". Tiene 76 versos, sin embargo, el hilo del mensaje se mantiene coherente hasta su verso final.

Muchas de sus obras tienen esta característica y en todas, al menos las que les he leído, da gusto el recorrido. A recorrer me dediqué esta tarde las solitarias calles de mi aldea acompañado por el buen crepúsculo que es el único amigo que me queda. Todo está como entonces, el otoño y su difusa lámpara de niebla, sólo que el tiempo lo ha invadido todo con su pálido manto de tristeza.

Nunca pensé, creédmelo, un instante volver a ver esta querida tierra, pero ahora que he vuelto no comprendo cómo pude alejarme de su puerta. Nada ha cambiado, ni sus casas blancas ni sus viejos portones de madera. Todo está en su lugar; las golondrinas en la torre más alta de la iglesia; el caracol en el jardín, y el musgo en las húmedas manos de las piedras.

No se puede dudar, éste es el reino del cielo azul y de las hojas secas en donde todo y cada cosa tiene su singular y plácida leyenda: hasta en la propia sombra reconozco la mirada celeste de mi abuela.

estos fueron los hechos memorables que presenció mi juventud primera, el correo en la esquina de la plaza que la humedad en las murallas viejas. Ay de mí, ¡ay de mí! Vamos por partes, no sé bien qué digo, la emoción se me sube a la cabeza. Como ya era la hora del silencio cuando emprendí mi singular empresa, una tras otra, en oleaje mudo, al establo volvían las ovejas.

Las saludé personalmente a todas y cuando estuve frente a la arboleda que alimenta el oído del viajero con su inefable música secreta recordé el mar y enumeré las hojas en homenaje a mis hermanas muertas. Perfectamente bien. Seguí mi viaje como quien de la vida nada espera.

Pasé frente a la rueda del molino, me detuve delante de una tienda: el olor del café siempre es el mismo, siempre la misma luna en mi cabeza; entre el río de entonces y el de ahora no distingo ninguna diferencia.

Lo reconozco bien, éste es el árbol que mi padre plantó frente a la puerta Ilustre padre que en sus buenos tiempos fuera mejor que una ventana abierta. Yo me atrevo a afirmar que su conducta era un trasunto fiel de la Edad Media cuando el perro dormía dulcemente bajo el ángulo recto de una estrella.

A estas alturas siento que me envuelve el delicado olor de las violetas que mi amorosa madre cultivaba para curar la tos y la tristeza. Cuánto tiempo ha pasado desde entonces no podría decirlo con certeza; todo está igual, seguramente, el vino y el ruiseñor encima de la mesa, mis hermanos menores a esta hora deben venir de vuelta de la escuela: ¡Sólo que el tiempo lo ha borrado todo como una blanca tempestad de arena!

Camy , 9 de Junio de Monje Mont , 17 de Junio de Se incorporó: 24 de Febrero de Mensajes: malco , 22 de Marzo de Se incorporó: 27 de Junio de Mensajes: Me gusta recibidos: El nick , 5 de Agosto de Debes conectarte o crear una cuenta para responder.

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