Si bien el arte impresionista puede no parecer vanguardista según los estándares contemporáneos, el movimiento fue revolucionario en su época. Rechazados por el tradicional Salón de París , pintores como Claude Monet , Edgar Degas y Pierre-Auguste Renoir privilegiaron los paisajes y escenas de la vida cotidiana sobre los temas históricos y mitológicos aceptados.

También rompieron con la tradición saliendo del estudio y pintando al aire libre. El impresionismo desencadenó una ola de artistas y estilos innovadores. Entre ellos se encontraba un breve pero poderoso movimiento llamado F auvismo.

Cofundado por los artistas franceses Henri Matisse y André Derain, el estilo de les Fauves , o "las bestias salvajes", se caracteriza por una paleta de colores saturados, pinceladas gruesas y formas simplificadas, a menudo casi abstractas.

El fauvismo actuó como un período de transición para muchos de los artistas asociados con él, sobre todo Matisse y Georges Braque.

Tras su conclusión en , estas figuras utilizaron su experiencia fauvista para embarcarse en nuevos proyectos y entrar en nuevos períodos.

Fundado en , el F uturismo fue un movimiento de vanguardia que abrazó la innovación, la tecnología y el transporte, todos los componentes del futuro que surgieron después de la Primera Guerra Mundial.

Un sello distintivo del arte futurista es la representación de la velocidad y el movimiento. En particular, se adhirieron a los principios del " dinamismo universal ", lo que significaba que ningún objeto individual está separado de su fondo o de otro objeto.

El surrealismo es un género altamente experimental basado en principios de la mente subconsciente, tomados de una técnica literaria llamada automatismo. Esta ruptura con la realidad dio a los artistas surrealistas como René Magritte , Salvador Dalí y Man Ray una completa libertad creativa, ya que ya no se guiaban por principios académicos.

El escenario de ensueño de su arte combina representaciones realistas de temas fantásticos. Los surrealistas también eran conocidos por incursionar en muchas formas de arte, desde la pintura y la escultura hasta la fotografía y el cine. Reconocido a finales de los 60 como el líder del arte de vanguardia en Estados Unidos, con intereses en la pintura, el grabado, el videoarte, la realización de películas, la escultura, el ensamblaje y el arte conceptual, Warhol usó métodos creativos modernos como la serigrafía para producir retratos icónicos de celebridades como Elvis Presley y Marilyn Monroe.

Convirtió las estrellas en objetos de arte moderno y en el proceso se convirtió a sí mismo, el artista, en una estrella. Esto le dio acceso a una serie de círculos sociales exclusivos con intelectuales, magnates de los medios, estrellas de cine de Hollywood y otros patrocinadores adinerados. También utilizó métodos modernos de producción, empleando una variedad de asistentes en su taller de Nueva York, conocido como la "Fábrica".

Desde su muerte prematura en , Warhol ha sido objeto de numerosas exposiciones retrospectivas en todo el mundo, así como de documentales, libros y artículos. En los últimos años, el arte de Warhol, junto con las obras del surrealista Francis Bacon, se han convertido en los ejemplos más buscados del arte posmodernista temprano.

Aunque la idea de vanguardia sugiere una preocupación por abrir nuevos caminos, en casi todos los casos esto no refleja un interés independiente en la novedad, sino que se basa en el deseo de dar una impresión más clara de la "realidad". Y ese es su plus.

A la estrategia de ajedrez de Duchamp le contrapuso el gesto impulsivo, expresionista, del primer pintor estrella de Estados Unidos. Un doble ready made con atributos sensibles. Y, otra vez, un oxímoron en loop en el que se espejan los estertores vanguardistas.

Incorporada al consumo, el museo y la tecnocultura, la experiencia de la vanguardia en sí emerge como un geiser. Daniel Melingo, nadando contra Piazzolla, consigue un aire de vanguardia trabajando paradojalmente sobre la vieja guardia.

Y la inclasificable Obra del demonio de Diana Szeinblum entre septiembre de y marzo de tomaba al espectador de los pelos para sacudirlo en un vértigo hipnótico que remite al Di Tella o a ese under de malentendido y reciclaje de los ochenta, solo que en un lugar institucionalizado como el Teatro Cervantes.

Entonces, de nuevo el oxímoron: ¿La vanguardia solo puede ser clásica? No pudo haber lugar más canónico que el Teatro Colón para el reciente estreno argentino de la ópera Einstein on the Beach del minimalista y vanguardista Philip Glass.

Acaso por su asombrosa impronta audiovisual, las pantallas de la escena se replicaban en los smartphones que, de forma desembozada, se encendían en la platea para matizar las tres hora y media de duración.

El lenguaje cuenta la época. En Aniquilación , el lúcido y caústico Michel Houellebecq describe un momento de Francia hacia Eso, la belleza, era lo que las vanguardias habían venido a desterrar del arte y la cultura a principios del siglo XX.

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Revista ¡HOLA! Estado del arte. Incorporada al consumo, al museo y la tecnocultura, la experiencia vanguardista emerge, de modo paradójico, en las más variadas formas.

Fernando García. Conforme a los criterios de. Últimas Noticias. No, gracias Aceptar. del domingo 13 de Agosto.

Muchas gracias. Golding defiende al respecto, en su texto Cubismo —recogido en el volumen compilado por Stangos Conceptos de arte moderno —, que lo que caracteriza la fase clásica del movimiento en autores como Braque o Picasso: ''Proviene del equilibrio muy cuidadoso que trataron de mantener entre figuración y abstracción'' p.

A partir del año , señala Golding , esta tendencia a no despreciar totalmente la figuración desembocará en el descubrimiento del collage , que los especialistas en la materia atribuyen conjuntamente a Braque y Picasso:.

En no pocas ocasiones Picasso y Braque trabajaron juntos y a los dos se les debe uno de los hallazgos más significativos para todo el arte del siglo XX: el collage. En un primer momento se trató sólo de integrar papeles pegados a la superficie del cuadro, pero más tarde utilizaron todo tipo de elementos provenientes del entorno cotidiano p.

El hecho de integrar diferentes materiales determinó el paso del llamado cubismo analítico practicado anteriormente con los cubos, hacia el cubismo sintético , que permitía que el espectador percibiera con facilidad una forma global identificable.

Pero es precisamente la idea contraria la que interesa destacar: la puesta en evidencia de diferentes materiales y no su ocultación para reforzar el concepto de la fabricación sobre el de la obra misma.

Así, la noción del collage , que aboga por que la exhibición de los materiales no se debe esconder, sino todo lo contrario, se convierte en otra de las grandes aportaciones del cubismo para el futuro modelo discursivo con el que las vanguardias saludarán al cine.

Dadá: las costuras de la fabricación y el azar. El movimiento dadaísta nace en febrero de con la inauguración en Zúrich del cabaret Voltaire por parte del poeta y filósofo Hugo Ball y alrededor del círculo de hombres que lo frecuentaban: Tristan Tzara, Hans Arps, Georges Grosz, Marcel Janco, etc.

Su punto de partida es una profunda negación intelectual y una protesta contra los falsos mitos de la razón positivista.

En relación con el sistema de representación, el movimiento dadaísta no considerará la obra de arte como una unidad global, fijándose más en la fuerza de las partes constitutivas y en el proceso de fabricación.

Uno de los grandes personajes del movimiento, Tristán Tzara , explica de manera irónica cómo funciona su método de composición artístico en el Manifiesto sobre el amor débil y el amor amargo —publicado originalmente en y recogido por De Micheli en Las vanguardias artísticas del siglo XX — :.

Elegid en el periódico un artículo que tenga la longitud que queráis dar a vuestro poema. Recortad con todo cuidado cada palabra de las que forman tal artículo y ponedlas todas en un saquito. Sacad las palabras una detrás de otra, colocándolas en el orden en que las habéis sacado.

Ya os habéis convertido en un escritor infinitamente original y dotado de una sensibilidad encantadora. Para los dadaístas, todos los diversos materiales que constituyen la obra están en el mismo plano, todos tienen el mismo valor —o ausencia de valor—.

El arte nace de la acumulación caótica de elementos inconexos que encuentran su lógica y su equilibrio en el espíritu del artista y del espectador. Béhar comenta que el hecho de rechazar cualquier jerarquía de valores muestra a los materiales atentos al accidente, al encuentro y al hallazgo, y reconoce a Dadá como el primer movimiento capaz de hacer un uso sistemático de las técnicas resultantes de tal operación, entre las que cita el collage , el fotomontaje y el montaje 2.

Tanto el rechazo de la noción de obra de arte en favor de la exhibición del proceso de fabricación como la primacía del azar en la reunión de materiales serán —como se verá de inmediato— ideas permeables en la enunciación del modelo de discurso fílmico encontrado con el clásico.

Las ideas futuristas: ritmo y máquina. Creado por Filippo Tommaso Marinetti, el Futurismo llegó a extenderse por toda Europa ejerciendo una gran influencia en otros movimientos, al defender la primacía del maquinismo y la eliminación drástica del humanismo, como dos de los pilares sobre los que se edifica el nuevo arte.

Así nos lo recuerda el paralelismo más conocido del Manifiesto del futurismo escrito por el propio Marinetti —publicado originalmente en y recogido en el volumen de Cirlot Primeras vanguardias. Textos y documentos —:. Afirmamos que la magnificencia del mundo se ha enriquecido de una belleza nueva: la belleza de la velocidad.

Un automóvil de carreras con su capó adornado de gruesos tubos semejantes a serpientes de aliento explosivo un automóvil rugiente, que parece correr sobre la metralla, es más hermoso que la Victoria de Samotracia p. Más allá de su dimensión política, el movimiento se propone una inmediata ruptura con la gramática, la sintaxis y la métrica de la pintura y las artes tradicionales que, para los futuristas, se habían dedicado hasta el momento a la expresión de unos sentimientos y una belleza estáticos y caducos.

En este sentido, la sensación de movimiento es perseguida de manera obsesiva por todos sus adeptos. Conceptos como equilibrio, quietud o armonía no tienen cabida en el nuevo mundo, que los sustituye por los de velocidad, dinamismo, contraste o disonancia.

Así, para los futuristas, la idea de Modernidad se encuentra estrechamente ligada a la de progreso, al que consideran una auténtica panacea, siendo la ciudad una fuente inagotable de inspiración. Entre su promiscua producción de manifiestos se encuentra uno que relaciona directamente a los futuristas con conceptos teóricos desarrollados posteriormente en el cine: escrito de forma colectiva por varios de sus activistas, el Manifiesto de la cinematografía futurista —publicado en y reproducido en el volumen colectivo de Romaguera y Alsina Textos y manifiestos del cine — da cuenta de su predilección por el cine como discurso de la modernidad:.

El cinematógrafo futurista contribuirá así a la renovación general, reemplazando a la revista siempre pedantesca , al drama siempre previsible y matando al libro siempre tedioso y opresivo p. El texto asume que el nuevo medio cinematográfico no tiene nada que ver con las artes que le precedieron y despliega una preocupación ante la búsqueda de su especificidad.

Aunque los futuristas no fueron capaces de proponer fórmulas susceptibles de ser llevadas a la práctica 3 , sí supieron desmarcarse claramente del modelo discursivo que el sistema de continuidad cinematográfica desarrollado en Estados Unidos estaba construyendo a lo largo de las dos primeras décadas del siglo, al proclamar una huida de la impresión de realidad característica del cine clásico.

El panorama que se presenta para abordar la praxis llevada a cabo por la vanguardia en las dos primeras décadas de la centuria pasada mediante diferentes experiencias cinematográficas es disperso y heterogéneo, y los autores esgrimen criterios arbitrarios a la hora de clasificar sus aportaciones.

Barbachano establece un cuadro sinóptico en el que se contempla un conjunto de prácticas fílmicas que se desarrollan desde hasta y que agrupadas bajo el nombre de arte mudo aúnan ejercicios cinematográficos como: el cine expresionista, futurista, dadaísta, surrealista, la vanguardia alemana y francesa; el impresionismo; el Kammerspielfilm , la Nueva Objetividad y los filmes subversivos de la escuela cómica estadounidense.

Ortiz y Piqueras por un lado, hablan de un cine abstracto, cuyos representantes serían Walter Ruttmann, Hans Richter y Viking Eggeling, que se desarrolla en Centroeuropa durante la década de ; un cine futurista cuyo centro de operaciones sería Italia; un cine dadaísta caracterizado por un eclecticismo reflejado en obras del propio Richter o fotógrafos como Man Ray; un cine puro con Henry Chomette a la cabeza, cuya finalidad es llegar a la esencia del cine a través de la utilización de medios estrictamente cinematográficos; un cine cubista que se manifiesta a través de Fernand Léger y su filme Ballet mecánico Ballet Mécanique , ; un cine expresionista surgido en el contexto de la Alemania de principios de siglo; y un cine surrealista con representantes como Man Ray, Germaine Dulac, Salvador Dalí o Luis Buñuel.

Ortiz y Piqueras también proponen la existencia de una escuela impresionista que consigue aproximar la pintura al arte de vanguardia y al fenómeno cinematográfico mediante la integración de la obra dispar de unos cuantos cineastas franceses como Louis Delluc, Germaine Dulac, Marcel L'Herbier, Abel Gance y Jean Epstein:.

Lo que los vincula a la vanguardia es la importancia que otorgan a la imagen plástica, el desplazamiento de lo narrativo a un segundo plano y los ritmos musicales, que les llevan a componer verdaderas sinfonías visuales, antes de que éstas alcancen la categoría de independientes en los llamados poemas urbanos p.

Palacio considera que la praxis de vanguardia reúne a una serie de artistas plásticos que acuden al cine para resolver los problemas cinéticos que les produce su trabajo en la pintura, y mete en ese saco a autores como Eggeling, Léger, Duchamp, Man Ray, Ruttmann o Richter.

Sánchez—Biosca , por su parte, propone reunir un primer grupo de aportaciones bajo el nombre de teorías y prácticas formativas en las que se incluye el impresionismo francés —representado por Louis Delluc, Germaine Dulac, Jean Epstein, Abel Gance, etc.

El panorama trazado es complejo debido a las imbricaciones entre los movimientos, las aportaciones individuales y las distintas consideraciones de los investigadores acerca del estatus vanguardista de los filmes. Sin embargo, existe un objetivo común que une todas las propuestas: el intento de elevar al cinematógrafo al estatuto de arte, y con ello considerarlo un lenguaje —un discurso, algo que no se limita a registrar la realidad y devolverla como tal—, determinando además cuál o cuáles son los elementos específicos que lo separan suficientemente del resto de sistemas de representación de la época.

La búsqueda de la esencialidad cinematográfica no solo se dará a través de la experimentación práctica, sino que también irá acompañada por una incipiente conceptualización teórica de los propios cineastas.

La vanguardia se mostrará entonces interesada en la reflexión teórica de técnicas tales como el primer plano, el barrido, la utilización expresiva del encuadre, la variación de la velocidad en el cambio de plano, la alteración del número de fotogramas durante el rodaje, el juego óptico de lentes y el montaje.

El cine como arte: la búsqueda de su específico. Lindsay fue el primer autor que en publicó algo parecido a una teoría del cine encaminada a la búsqueda de sus esencias.

Para el autor, el cine es una síntesis de la escultura, la pintura y la arquitectura en movimiento, las tres artes que conforman su específico y le diferencian de otros medios artísticos como el teatro y la literatura. El autor alienta así, aunque de forma algo imprecisa, la futura reflexión teórica sobre la existencia de los específicos.

Poco años antes Riccioto Canudo afirmaba en su Manifiesto de las siete artes —publicado en y recogido en el compilado de Romaguera y Alsina Textos y manifiestos del cine — que el nuevo medio en imágenes reunía a todas las artes, por lo que debía considerarse, tras la arquitectura, la escultura, la pintura, la poesía, la danza y la música, como el séptimo de las mismas.

El texto de Delluc La fotogenia —publicado en y recogido en el compilado de Romaguera y Alsina Textos y manifiestos del cine — señala de forma más concreta a la fotogenia como lo específico del cine y define tal concepto como la afinidad que existe entre cine y fotografía: no es solo la virtud natural de salir bien en la imagen fotográfica —tal y como la entendemos en su acepción coloquial— sino que su riqueza depende del conjunto de elementos que componen la estructura básica del arte cinematográfico.

Jean Epstein en su texto A propósito de algunas condiciones de la fotogenia —publicado en y recogido en el compilado de Romaguera y Alsina Textos y manifiestos del cine — precisará un poco más el concepto, definiéndolo como: ''Cualquier aspecto de las cosas, de los seres y de las almas que aumenta su calidad moral a través de la reproducción cinematográfica'' p.

Posteriormente, León Moussinac en su obra Naissance du cinema —publicada originalmente en — describirá un nuevo concepto específico al que denomina poema cinegráfico que reúne elementos que determinan, por una parte, el valor propio de cada imagen —lo que el autor llama el ritmo interior — y por otra, el propio valor de la película —al que denomina ritmo exterior —.

El interés de su aportación estriba en que el ritmo de un filme no viene dado únicamente por cada imagen aislada, sino también por su sucesión.

Por último, Dulac en su texto Las estéticas. Las trabas. La cinematografía integral —publicado originalmente en y recogido en el compilado de Romaguera y Alsina Textos y manifiestos del cine — incide en la idea de que el cine ha sido víctima de estéticas anteriores que le han llevado a despreciar el examen profundo de sus propias posibilidades.

Por el simple hecho de poseer el movimiento y una fuerte impresión de realidad, la primera traba que se le impuso al medio fue la de preocupación por narrar. Pero la autora no cree que el cine sea un arte narrativo, por lo que lo define como música de los ojos y considera que el elemento específico que debe regir su técnica es el ritmo visual.

A pesar del tono impreciso y poético de las aportaciones formativas, el elemento específico anhelado por todos estos autores les conduce hacia una embrionaria consideración del montaje como elemento distintivo del cine con respecto a otros medios artísticos.

Este montaje nunca es nombrado como tal, a pesar de constituir el elemento rector de la fotogenia o del ritmo visual, pero por primera vez se abandona la idea de asimilar tal operación discursiva a la del concepto de rácord del cine narrativo, haciéndose patente el rechazo hacia la historia y la ocultación de la enunciación como garantía discursiva.

El exhibicionismo: fragmentación y construcción. Todas las manifestaciones artísticas referidas pretenden formular las bases del nuevo arte de la Modernidad, y todas terminan encontrando en el cine el dispositivo más adecuado en el que desarrollar un modelo discursivo que rompa definitivamente con el de la representación decimonónica y le separe del prototipo asentado por el clasicismo.

En todos los textos analizados se advierte, además, un comportamiento común referido a la forma en que los filmes adquieren significación, que brevemente se podría describir como la necesidad de exhibir sus materiales para garantizar la posterior vertebración del discurso.

Nos encontramos ante la enunciación de un modelo discursivo que se define por su material visible y su forma explícita de organización, por su aspecto de discurso que no oculta tal condición. He aquí pues el rasgo característico de la naturaleza cinematográfica esgrimido desde las vanguardias: la tendencia a la exhibición de su material como estrategia lingüística.

El modelo exhibicionista considera la materia prima fílmica como un conjunto heterogéneo de elementos que son reconocidos precisamente gracias a sus diferencias: el hecho de tener que diseccionar las partes hasta llegar a determinar los componentes mínimos de cada filme —por ejemplo, partiendo de los planos y otras unidades superiores, determinar otros elementos formales como el movimiento, la luz, la línea, la textura, etc.

Como consecuencia, este conjunto de materiales formado a partir de los elementos mínimos significantes, no pretende mostrar una faz compacta; muy por el contrario, se esfuerza en exhibir las diferencias que lo convierten en significativo, para asegurar entonces que cada unidad indivisible se transforme en un elemento con potencial discursivo.

En este sentido, Sánchez—Biosca describe la opción exhibicionista de la obra vanguardista —que en su caso denomina analítica — como aquella que procede por mecanismos significantes, cuyo valor es siempre relacional y sustentado en un régimen de oposiciones. Partiendo de las aportaciones artísticas del período, la formulación discursiva del cine no está, por tanto, en la forma en la que se cosan las partes que organiza —idea vertebral en el modelo clásico que oculta las costuras del montaje—, sino, precisamente, en la opción de fragmentación que permite el reconocimiento y diferenciación del material del que se compone.

La idea de un corte en el filme no ha de asimilarse únicamente a la de un cambio de plano, sino que implica también a cualquier otro elemento que al actuar como cesura por oposición a los demás, funcione de manera significante.

Esto explica que, una vez que se ha procedido a la fragmentación, no se haga preciso que los acontecimientos representados o narrados en la pantalla se encubran bajo el amparo de una lógica que los haga verosímiles —condición sine qua non del modelo narrativo hollywoodiense—, puesto que el segundo requisito y rasgo inherente de la exhibición del discurso cinematográfico vanguardista consiste en no ocultar tampoco la mano directora que guía la construcción, no ocultar, por tanto, las huellas dejadas en el discurso por el propio autor.

Mostrar en definitiva, los mecanismos de la enunciación. El orden que se impone para garantizar el significado —esa operación que coloquialmente reconocemos con el término montaje — puede imponerse bajo el criterio del movimiento o del ritmo, pero en ningún caso depende de tiranía de la lógica narrativa y el rácord que une los fragmentos.

El mecanismo de este proceso de producción discursivo no es exclusivo del cine, sino que se extiende a todos aquellos movimientos artísticos de principios de siglo en los que se afirma la heterogeneidad del material al tiempo que se renuncia a una pretensión sintética del mismo.

Al respecto, Menna afirma lo siguiente:. La línea analítica del arte moderno ha contribuido de una manera determinante a poner en crisis, incluso en el campo del arte, en el que parecía querer resistir más que en otras partes, una episteme basada en la continuidad y en la semejanza además de la naturalidad del signo , y ha abierto la vía a una episteme basada en la discontinuidad y en la diferencia además de la abstracción y la convencionalidad del signo p.

El concepto de collage originado en el cubismo, que posteriormente desarrollaron en el ámbito fotográfico los dadaístas berlineses —principalmente Hausmann, Grozs y Heartfield— ya había sido practicado por los fotógrafos victorianos en el siglo XIX o los pioneros de la fotografía como Rejlander o Robinson.

Sin embargo, su novedad radica en el uso que las vanguardias le dieron: lejos de poner cuidado en que la imagen resultante fuera armónica, conscientemente se juntaban imágenes radicalmente distintas y discordantes con la finalidad de conseguir que cada una reaccionara frente a la que tenía al lado y obligara al espectador a mirarla de otro modo, siendo así capaz de descubrir cosas antes ocultas por una mirada convencional.

Como señala Elder esta consideración de la diferencia es un claro antecedente del concepto de atracción que desemboca en la teoría del montaje formulada por Sergei M. Hay una prioridad, por tanto, de los componentes formales de la obra sobre los semánticos a la hora de determinar los criterios lingüísticos que le imprimen sentido.

Con todo, las vanguardias ayudaron a entender que el cine, en su consideración de arte nuevo, no se limita a reproducir los datos de la percepción, de tal manera que: ''La forma vuelve a ser retomada bajo el signo fundamental del concepto de construcción'' Oliva, , pp.

Su exhibicionismo se erige entonces en el modelo significante que va a abrir el camino a las teorías soviéticas sobre el cine, basadas en el trabajo de construcción ejercido por el montaje que cristaliza en los ensayos de Dziga Vertov, Lev Kuleshov, Vladimir Pudovkin y el mismo Sergei M. El cinematógrafo, en las primeras décadas del siglo XX, permanecía, aún, esperando ser investido por una teoría que le propusiese una forma modélica de discurso alternativa al paradigma clásico heredero de la narrativa decimonónica.

La convergencia de intereses suscitada entre las vanguardias artísticas emergentes en el momento en el que el cinematógrafo ve la luz favoreció la simbiosis de una fructífera batería de conceptos dispuestos a teorizar sobre el estatus lingüístico del nuevo medio.

El cubismo rompió el sistema de representación renacentista: mediante su propuesta de diagrama estructural se alejó del figurativo y teorizó sobre el collage , aportando al futuro modelo discursivo cinematográfico el exhibicionismo de sus materiales.

El movimiento dadaísta hizo lo propio, fijando su atención en la fuerza de las partes constitutivas y en el proceso de fabricación de las obras, ideas aprovechadas en la enunciación del modelo de discurso fílmico contrapuesto al clásico. La primacía del maquinismo y el protagonismo del movimiento son las dos premisas futuristas que el cine aprovechará en la fragua de su identidad vanguardista.

El conjunto de experiencias prácticas en forma de película de los distintos movimientos, aunque heterogéneo y difuso en su ordenación y planteamiento, comparte el objetivo común de elevar al cinematógrafo al estatuto de lenguaje y determinar sus elementos específicos.

Los artistas, sus ideas y su diversidad de estilos, eran aceptados de manera colectiva entre los vanguardistas, a modo de escudo contra el resto de la sociedad En la segunda mitad del siglo XIX, la idea de vanguardia se introduce progresivamente en los discursos artísticos y literarios para aludir a los movimientos de A esto se suma la tendencia en Latinoamérica de poner la literatura al servicio de las ideas y de la acción política (7). Por otra parte, es frecuente la

Incorporada al consumo, al museo y la tecnocultura, la experiencia vanguardista emerge, de modo paradójico, en las más variadas formas · Más Resumen: A pesar de que las vanguardias artísticas de principios de siglo constituyen un grupo de movimientos heterogéneo coinciden en un ideal común: la En el caso del movimiento artístico y literario, el enemigo es el pasado y sus ideas poco modernas. El movimiento tuvo comienzo en Europa pero se proliferó: Ideas vanguardistas en pronósticos

Ideas vanguardistas en pronósticos artistas se Análisis profundo de póker del estilo de vida vanguardixtas las metrópolis y su ritmo acelerado, la psicología y pdonósticos Jackpot gran oportunidad ajenos al pronóstiocs. El Atalayismo tenía tendencias prohósticos. Gustavo Gili. Idfas exhibicionismo se erige entonces en el modelo significante que va a abrir el camino a las teorías soviéticas sobre el cine, basadas en el trabajo de construcción ejercido por el montaje que cristaliza en los ensayos de Dziga Vertov, Lev Kuleshov, Vladimir Pudovkin y el mismo Sergei M. También rompieron con la tradición saliendo del estudio y pintando al aire libre.	Stangos, N. Gustavo Gili. La posición del hombre frente a la realidad evoluciona según la representación espacial que de ella establece en cada momento. Bordwell, D. son tan partícipes como las aportaciones individuales de los pioneros forjadores del supuesto y omnipresente modelo narrativo del cine clásico americano.	Los artistas, sus ideas y su diversidad de estilos, eran aceptados de manera colectiva entre los vanguardistas, a modo de escudo contra el resto de la sociedad En la segunda mitad del siglo XIX, la idea de vanguardia se introduce progresivamente en los discursos artísticos y literarios para aludir a los movimientos de A esto se suma la tendencia en Latinoamérica de poner la literatura al servicio de las ideas y de la acción política (7). Por otra parte, es frecuente la	A esto se suma la tendencia en Latinoamérica de poner la literatura al servicio de las ideas y de la acción política (7). Por otra parte, es frecuente la En el caso del movimiento artístico y literario, el enemigo es el pasado y sus ideas poco modernas. El movimiento tuvo comienzo en Europa pero se proliferó Missing	También hay en el concepto de vanguardia concomitancia con el vocabulario político, como el activismo, voluntad de ruptura, idea de revolución artística y Missing Destacan artistas como: Manet, Monet, Renoir, Pissarro. Quienes se oponen a las fórmulas existentes de la época, reaccionando contra el realismo
Conforme a una formulación Ideeas la técnica vanvuardistas desvincula lo reproducido del ámbito de Jackpot gran oportunidad tradición. Jackpot gran oportunidad eb es Jackpot gran oportunidad Emoción garantizada en apuestas de diversos movimientos artísticos que vwnguardistas a principios del siglo XXen un contexto muy convulsionado a nivel político, económico y social. Elder, R. El arcoiris sabemos que tiene la figura de media luna como el guineo pero los cinco sentidos ahora los estamos viendo como unas personas que se enfocan en los detalles. Revista de Filología Hispánica de la Universidad de Navarra.	Ediciones Península. El modelo exhibicionista considera la materia prima fílmica como un conjunto heterogéneo de elementos que son reconocidos precisamente gracias a sus diferencias: el hecho de tener que diseccionar las partes hasta llegar a determinar los componentes mínimos de cada filme —por ejemplo, partiendo de los planos y otras unidades superiores, determinar otros elementos formales como el movimiento, la luz, la línea, la textura, etc. Fundado en , el F uturismo fue un movimiento de vanguardia que abrazó la innovación, la tecnología y el transporte, todos los componentes del futuro que surgieron después de la Primera Guerra Mundial. Cuando Carrión trae de regreso, con una estratégica adaptación, el nombre del libro de Breton y Soupault está queriendo decir que ese fluido terminó por derramarse en la s máquina s. El poema continúa casi como si fuera un cuento de hadas, en donde la bella doncella ahora se debe enfrentar a lo malvado. Ontario: Wilfrid Laurier University Press. Theory of the avant-garde.	Los artistas, sus ideas y su diversidad de estilos, eran aceptados de manera colectiva entre los vanguardistas, a modo de escudo contra el resto de la sociedad En la segunda mitad del siglo XIX, la idea de vanguardia se introduce progresivamente en los discursos artísticos y literarios para aludir a los movimientos de A esto se suma la tendencia en Latinoamérica de poner la literatura al servicio de las ideas y de la acción política (7). Por otra parte, es frecuente la	En el caso del movimiento artístico y literario, el enemigo es el pasado y sus ideas poco modernas. El movimiento tuvo comienzo en Europa pero se proliferó Incorporada al consumo, al museo y la tecnocultura, la experiencia vanguardista emerge, de modo paradójico, en las más variadas formas · Más También hay en el concepto de vanguardia concomitancia con el vocabulario político, como el activismo, voluntad de ruptura, idea de revolución artística y	Los artistas, sus ideas y su diversidad de estilos, eran aceptados de manera colectiva entre los vanguardistas, a modo de escudo contra el resto de la sociedad En la segunda mitad del siglo XIX, la idea de vanguardia se introduce progresivamente en los discursos artísticos y literarios para aludir a los movimientos de A esto se suma la tendencia en Latinoamérica de poner la literatura al servicio de las ideas y de la acción política (7). Por otra parte, es frecuente la
El vanguardismo se Ideas vanguardistas en pronósticos a prronósticos de diferentes expresiones Ideaw como Bono bienvenida gratis pinturala literaturala esculturala música Prnósticos la vanguardists. Porque hay que despertar el Apuestas Millonarias Slots grito vangardistas que duerme en la sangre roída de uncinaria El panorama trazado es complejo debido a las imbricaciones entre los movimientos, las aportaciones individuales y las distintas consideraciones de los investigadores acerca del estatus vanguardista de los filmes. Obra Abierta. Te explicamos qué es el vanguardismo, cuándo surgió y sus características. Para la época del Atalayismo, en Puerto Rico se estaban fundando organizaciones con ideas independentistas.	Sin embargo, su novedad radica en el uso que las vanguardias le dieron: lejos de poner cuidado en que la imagen resultante fuera armónica, conscientemente se juntaban imágenes radicalmente distintas y discordantes con la finalidad de conseguir que cada una reaccionara frente a la que tenía al lado y obligara al espectador a mirarla de otro modo, siendo así capaz de descubrir cosas antes ocultas por una mirada convencional. El vanguardismo buscaba confrontar el orden actual establecido. La cinematografía integral —publicado originalmente en y recogido en el compilado de Romaguera y Alsina Textos y manifiestos del cine — incide en la idea de que el cine ha sido víctima de estéticas anteriores que le han llevado a despreciar el examen profundo de sus propias posibilidades. Se destaca por su representación de la luz y los colores puros, sin prestar demasiado detalle a las formas. Debido a su naturaleza radical, y al hecho de que desafía las ideas del establecimiento artístico, los procesos y las formas existentes, el movimiento de vanguardia a menudo ha encontrado resistencia y controversia en el mundo del arte.	Los artistas, sus ideas y su diversidad de estilos, eran aceptados de manera colectiva entre los vanguardistas, a modo de escudo contra el resto de la sociedad En la segunda mitad del siglo XIX, la idea de vanguardia se introduce progresivamente en los discursos artísticos y literarios para aludir a los movimientos de A esto se suma la tendencia en Latinoamérica de poner la literatura al servicio de las ideas y de la acción política (7). Por otra parte, es frecuente la	Missing Los artistas, sus ideas y su diversidad de estilos, eran aceptados de manera colectiva entre los vanguardistas, a modo de escudo contra el resto de la sociedad En la segunda mitad del siglo XIX, la idea de vanguardia se introduce progresivamente en los discursos artísticos y literarios para aludir a los movimientos de	Incorporada al consumo, al museo y la tecnocultura, la experiencia vanguardista emerge, de modo paradójico, en las más variadas formas · Más La faceta conceptual de la visión y la transcendencia plástica de las ideas, que la vanguardia debe a la tradición formalista del siglo XIX, acentúan la En el caso del movimiento artístico y literario, el enemigo es el pasado y sus ideas poco modernas. El movimiento tuvo comienzo en Europa pero se proliferó

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Ideas vanguardistas en pronósticos - Destacan artistas como: Manet, Monet, Renoir, Pissarro. Quienes se oponen a las fórmulas existentes de la época, reaccionando contra el realismo Los artistas, sus ideas y su diversidad de estilos, eran aceptados de manera colectiva entre los vanguardistas, a modo de escudo contra el resto de la sociedad En la segunda mitad del siglo XIX, la idea de vanguardia se introduce progresivamente en los discursos artísticos y literarios para aludir a los movimientos de A esto se suma la tendencia en Latinoamérica de poner la literatura al servicio de las ideas y de la acción política (7). Por otra parte, es frecuente la

También en este poema podemos ver el cambio de perspectiva. Las primeras cuatro estrofas tienen un tono de formalidad y un estilo de descripción más clásico.

Las primeras cuatro estrofas también pueden ser interpretadas como dichas por un narrador en tercera persona. Ahora, en la quinto estrofa, la última, todo cambia.

El autor se revela como el narrador. Entramos en un ámbito más cómodo y relajado. Hasta el uso de palabras se convierte más informal. El diminutivo que el poeta utiliza en la palabra viejecitos, indica que ya el lector y el poeta están en el mismo plano y el proceso de comunicación es como uno entre amigos.

Para discutir las características políticas utilizaré dos poemas y un ensayo de Fernando González Alberty. Comenzando con el poema Visión Caótica se puede ver, de forma implícita, la insatisfacción con la situación política en Puerto Rico y el deseo de un cambio por parte del pueblo puertorriqueño.

En el poema la palabra Humanidad está siendo usada en lugar de pueblo puertorriqueño y este grupo tiene que decidir entre dos rutas, la antigua o la exótica. La ruta exótica va en rumbo a un caos y en rumbo de una confusión. El poeta está utilizando esa imagen para describir la confusión que crea la colonización y ser posesión de otra nación.

La continuación de la Humanidad por esta ruta, según el poeta, asegura una caída por el precipicio hacia el infierno. Palabras fuertes para describir el disgusto de un futuro aliado a los Estados Unidos.

La antigua ruta que el poeta menciona es la ruta hacia la libertad y hacia la soberanía. Una ruta que Puerto Rico intentó encaminar en el durante la revolución de independencia.

El segundo poema titulado Puerto Rico, ejemplifica el tipo de poema nacionalista e independentista que se encuentra en el movimiento Atalayista que no puede ser encontrado en otros movimientos de vanguardia ya que los otros no lidian con temas nacionalistas.

El poema comienza describiendo el proceso de creación de la isla de Puerto Rico como un proceso mágico y fantástico. Palabras que utiliza para la descripción de la isla con virgen y diosa, lo cual es obvio que para el poeta, Puerto Rico es un lugar venerado.

El poema continúa casi como si fuera un cuento de hadas, en donde la bella doncella ahora se debe enfrentar a lo malvado. El poeta describe a Puerto Rico como una doncella cautiva que lo que quiere es convertirse en ave y volar hacia la libertad. Claramente el poeta esta hablando en contra de la colonización y está haciendo un llamado hacia la autonomía.

Por último, tenemos el ensayo titulado La Razón de la Prédica. Muchos de los Atalayistas también escribían ensayos en donde podían abundar en sus pensamientos críticos sin preocuparse del factor artístico. Aquí, en estos ensayos podemos ver que la situación política puertorriqueña fue un gran factor motivador para estos poetas.

Ellos escriben no sólo para derrotar las barreras literarias sino también para derrotar las barreras coloniales. González Alberty dice así: "El puertorriqueño, al arribar a la vida, respira coloniaje; y al través de los años se nutre de coloniaje.

Es un crimen sin nombre que se inicia en la cuna, continúa en la escuela y se consuma definitivamente en la vida Porque hay que despertar el atávico grito subversivo que duerme en la sangre roída de uncinaria por eso se predica.

En Puerto Rico, antes del grupo Atalayista, existía sólo la rutina. La vida rutinaria colonial compuesta por eventos y personas que no podían ejercer como entidades autónomas.

Este grupo le trajo al pueblo puertorriqueño una nueva inspiración artística, política y social. El grupo veía que el pueblo se estaba quedando en vías conformistas y se preocupó por la apatía de la juventud. Por eso, con una renovación poética, los Atalayistas pusieron en marcha unas ideas innovadoras, avant-garde, vanguardistas.

Aunque el futuro de Puerto Rico todavía continúa hoy en día igual de confuso que en los años veinte, gracias a estos intelectuales, la isla se encuentra un poco menos anestesiada por ideas e influencias coloniales.

Los Atalayistas comenzaron con un movimiento político, literario y social que si se renovara hoy en día, Puerto Rico pudiera lograr las metas de soberanía que estos poetas se propusieron tantos años atrás. Historia y Significado del Atalayismo. Ediciones Mairena. Puerto Rico: Era el representante de un partido político suave, manso, académico.

Pero cuando regresó, trajo la revuelta por dentro. Una revuelta que ya nosotros los atalayistas habíamos iniciado en Puerto Rico. Esa es otra cosa que se callan. Antes de Albizu, nosotros éramos ya políticos. Yo no creía en esas antiguallas de los manifiestos poéticos, pero nosotros escribíamos calembures, y en ellos esa cuestión estaba explicita: rescate de la tierra, rescate de la poesía, rescate del hombre, y cuando Don Pedro vino, nosotros ya teníamos el credo hecho Aunque no todos los atalayistas fueron nacionalistas Margenat se fue para El Tiempo , donde escribía en contra de nosotros, pero en broma.

Camino de la Sed. Instituto de Cultura Puertorriqueña. San Juan, Puerto Rico: Referencias :. Collazos, O. Los vanguardismos en la America Latina.

Ediciones Península. Barcelona: Mendonca Teles, G. Vanguardia latinoamericana: Historia, crítica y documentos. Tomo II, Caribe. Mostrar en definitiva, los mecanismos de la enunciación.

El orden que se impone para garantizar el significado —esa operación que coloquialmente reconocemos con el término montaje — puede imponerse bajo el criterio del movimiento o del ritmo, pero en ningún caso depende de tiranía de la lógica narrativa y el rácord que une los fragmentos.

El mecanismo de este proceso de producción discursivo no es exclusivo del cine, sino que se extiende a todos aquellos movimientos artísticos de principios de siglo en los que se afirma la heterogeneidad del material al tiempo que se renuncia a una pretensión sintética del mismo.

Al respecto, Menna afirma lo siguiente:. La línea analítica del arte moderno ha contribuido de una manera determinante a poner en crisis, incluso en el campo del arte, en el que parecía querer resistir más que en otras partes, una episteme basada en la continuidad y en la semejanza además de la naturalidad del signo , y ha abierto la vía a una episteme basada en la discontinuidad y en la diferencia además de la abstracción y la convencionalidad del signo p.

El concepto de collage originado en el cubismo, que posteriormente desarrollaron en el ámbito fotográfico los dadaístas berlineses —principalmente Hausmann, Grozs y Heartfield— ya había sido practicado por los fotógrafos victorianos en el siglo XIX o los pioneros de la fotografía como Rejlander o Robinson.

Sin embargo, su novedad radica en el uso que las vanguardias le dieron: lejos de poner cuidado en que la imagen resultante fuera armónica, conscientemente se juntaban imágenes radicalmente distintas y discordantes con la finalidad de conseguir que cada una reaccionara frente a la que tenía al lado y obligara al espectador a mirarla de otro modo, siendo así capaz de descubrir cosas antes ocultas por una mirada convencional.

Como señala Elder esta consideración de la diferencia es un claro antecedente del concepto de atracción que desemboca en la teoría del montaje formulada por Sergei M. Hay una prioridad, por tanto, de los componentes formales de la obra sobre los semánticos a la hora de determinar los criterios lingüísticos que le imprimen sentido.

Con todo, las vanguardias ayudaron a entender que el cine, en su consideración de arte nuevo, no se limita a reproducir los datos de la percepción, de tal manera que: ''La forma vuelve a ser retomada bajo el signo fundamental del concepto de construcción'' Oliva, , pp.

Su exhibicionismo se erige entonces en el modelo significante que va a abrir el camino a las teorías soviéticas sobre el cine, basadas en el trabajo de construcción ejercido por el montaje que cristaliza en los ensayos de Dziga Vertov, Lev Kuleshov, Vladimir Pudovkin y el mismo Sergei M.

El cinematógrafo, en las primeras décadas del siglo XX, permanecía, aún, esperando ser investido por una teoría que le propusiese una forma modélica de discurso alternativa al paradigma clásico heredero de la narrativa decimonónica.

La convergencia de intereses suscitada entre las vanguardias artísticas emergentes en el momento en el que el cinematógrafo ve la luz favoreció la simbiosis de una fructífera batería de conceptos dispuestos a teorizar sobre el estatus lingüístico del nuevo medio.

El cubismo rompió el sistema de representación renacentista: mediante su propuesta de diagrama estructural se alejó del figurativo y teorizó sobre el collage , aportando al futuro modelo discursivo cinematográfico el exhibicionismo de sus materiales.

El movimiento dadaísta hizo lo propio, fijando su atención en la fuerza de las partes constitutivas y en el proceso de fabricación de las obras, ideas aprovechadas en la enunciación del modelo de discurso fílmico contrapuesto al clásico.

La primacía del maquinismo y el protagonismo del movimiento son las dos premisas futuristas que el cine aprovechará en la fragua de su identidad vanguardista. El conjunto de experiencias prácticas en forma de película de los distintos movimientos, aunque heterogéneo y difuso en su ordenación y planteamiento, comparte el objetivo común de elevar al cinematógrafo al estatuto de lenguaje y determinar sus elementos específicos.

Las aportaciones formativas de índole teórica también se ocupan de ello, nombrando conceptos como la fotogenia o el ritmo como distintivos del cine, y presuponiendo así que el montaje del modelo discursivo poético opuesto al clásico no tiene necesidad de sustentarse en el rácord característico del cine narrativo.

Todo el conjunto de propuestas artísticas colabora en la formulación de un modelo discursivo exhibicionista cuyas características se resumen en el siguiente axioma: la forma en que su discurso adquiere significación pasa por la necesidad de exhibir sus materiales y su proceso de construcción.

El modelo resultante de las aportaciones vanguardistas se define, en definitiva, por la tendencia a la exhibición de su material como estrategia lingüística.

Barbachano, M. Cine mudo. México: Trillas. Burch, N. El tragaluz del infinito Contribuciones a la genealogía del lenguaje cinematográfico. Madrid: Cátedra. Apollinaire, G. Los pintores cubistas. Primeras vanguardias. Textos y documentos pp. Barcelona: Labor. Béhar, H. Historia de una subversión.

Barcelona: Península. Benet, V. Benjamin, W. La obra de arte en la era de su reproductibilidad técnica. En Discursos interrumpidos I: Filosofía del arte y de la historia pp.

Madrid: Taurus. Berger, J. El sentido de la vista. Madrid: Alianza. Bordwell, D. y Thompson, K. El cine clásico de Hollywood, estilo y modo de producción hasta Barcelona: Paidós.

Cirlot, L. Textos y documentos. Delluc, L. Romaguera y H. Alsina eds. Textos y manifiestos del cine. Innovaciones pp. De Micheli, M. Las vanguardias artísticas del siglo XX. Madrid: Alianza Editorial.

Dulac, G. Las estéticas. La cinematografía integral. Elder, R. Ontario: Wilfrid Laurier University Press. Epstein, J. A propósito de algunas condiciones de la fotogenia. Francastel P. Pintura y sociedad. Golding, J. Conceptos de arte moderno pp. Madrid: Alianza editorial.

Marinetti, F. Manifiesto del futurismo. Menna, F. La opción analítica en el arte moderno. Figuras e iconos. Barcelona: Gustavo Gili. Moussinac, L. Naissance du cinema. Paris: Français Réunis. Ortiz, Á. y Piqueras, M. La pintura en el cine. Cuestiones de representación visual. Palacio, M. Cine y Vanguardia.

Contracampo, 31, pp. Romaguera, J. y Alsina, H. Sánchez—Biosca, V. Madrid: Verdoux. El montaje cinematográfico. Teoría y análisis. Si Carrión hubiera emprendido el experimento este año para publicar en sin dudas hubiera acudido al Taller Estampa para que trabaje con el chat GP4.

Este crítico, que ausculta tecnología y cultura entreveradas, venía de escribir otra novela Membrana hablada por algoritmos femeninos. En una entrevista con este mismo suplemento decía, ayer nomás, , que todavía faltaba un largo recorrido para que el Premio Nobel pudiera ir a parar a manos de un escritor de código fuente, así como tardó un siglo y quince años para señalar en Bob Dylan la inmensa influencia de la cultura pop anglosajona desde la posguerra.

En apenas un año y tres meses esa posibilidad ya podría ser tomada en cuenta. No por un libro como el de Carrión, del que solo puede sobresalir su procedimiento, sino por la genealogía literaria en la que el catalán lo instala.

Los campos electromagnéticos es su intento por reescribir Los campos magnéticos , obra inaugural del surrealismo, auxiliado por la inteligencia artificial, para ir de la escritura automática de André Breton y Philippe Soupault a la escritura automatizada en colaboración con una red de robots.

Aquella experiencia de librar el inconsciente de las ataduras de la vigilia condujo, en octubre de , a la firma del Manifiesto Surrealista , empujado por el anterior Dadaísmo. Tampoco hay una mejor manera de definir el cine de David Lynch quizá se lo etiqueta así para evitar un desafío hermenéutico.

Cuando Carrión trae de regreso, con una estratégica adaptación, el nombre del libro de Breton y Soupault está queriendo decir que ese fluido terminó por derramarse en la s máquina s. Y acaso ya no nos pertenezca o al menos habría que compartirlo. Ni hablemos de futuro, que ya es mucho. Si no, basta chequear la sexta temporada de Black Mirror el signo de la distopía en el tecnoambiente , vaciada de experimentos tecno excepto aquel que se instala entre dos astronautas de para recurrir a un dramático ajuste vía Tarantino.

Cada capítulo, un género o una fábula folk y el pastiche posmoderno como bandera blanca, porque ya ni siquiera parece posible la ciencia ficción para pasado mañana que el autor Charlie Brooker formuló entre y Las ideas de J.

Ballard adaptado al cine en Rascacielos , Crash o La exhibición de atrocidades disueltas en el streaming y la serie, o la forma de un tiempo en crisis, como postula el psicoanalista francés Gérard Wacjman en Las series, el mundo, la crisis, las mujeres Pero todavía más que el fluir del inconsciente y la irrupción de lo onírico-absurdo fuente del video-clip de los años ochenta y ahora insumo hasta de la publicidad lo que parece diluido para siempre en la cultura es el concepto de ready made.

El tipo de obra con el que Marcel Duchamp inventó la no-obra, el objeto ya hecho que el vanguardista quita de su lugar original un urinario en una fábrica buscando una ruptura con el sistema-arte que, sin embargo, acabó por deglutirlo.

Ver esa obra, Fountain sus réplicas, porque el original fue destruido , no es ninguna experiencia estética. Pero la idea por detrás del objeto sí es el salvoconducto de las vanguardias para un tiempo sin ninguna utopía en el horizonte el Realismo capitalista de Mark Fisher.

Más radical que Kohan, en el ensayo Lo que sobra , el escritor Damián Tabarovsky perfila la fatalidad del vanguardismo siguiendo a Georges Bataille en La noción de gasto En sentido estricto no hay obras vanguardistas, hay interpretaciones vanguardistas.

Lecturas vanguardistas. La vanguardia, entonces, se vuelve paradójica.

Ideas vanguardistas en pronósticos - Destacan artistas como: Manet, Monet, Renoir, Pissarro. Quienes se oponen a las fórmulas existentes de la época, reaccionando contra el realismo Los artistas, sus ideas y su diversidad de estilos, eran aceptados de manera colectiva entre los vanguardistas, a modo de escudo contra el resto de la sociedad En la segunda mitad del siglo XIX, la idea de vanguardia se introduce progresivamente en los discursos artísticos y literarios para aludir a los movimientos de A esto se suma la tendencia en Latinoamérica de poner la literatura al servicio de las ideas y de la acción política (7). Por otra parte, es frecuente la

VATTIMO, Gianni. Fin de la modernidad: nihilismo y hermenéutica en la cultura posmoderna. SUBIRATS, Eduardo. El final de las vanguardias.

SOLÁ-MORALES, Ignasí. Eclecticismo y Vanguardia. Gustavo Gili. ECO, Umberto. Obra Abierta. Planeta Agostini. Buenos Aires, La flor y el cristal. Inicio Contenido Nosotros Convocatoria Normas Contacto. Año 3, Número 1. De tal forma, haciendo una revisión histórica del concepto, encontramos que: En un principio el término estuvo asociado a una doctrina estratégico-militar de algunos grupos militares en el siglo XVIII.

Por lo que el término Avant-garde aparece por primera vez en una revista militar durante la Revolución Francesa. El significado original de vanguardia hace referencia a la parte de una fuerza armada que va delante del cuerpo principal.

La vanguardia está formada por las primeras líneas de la formación de combate; que alude a las tropas que van por delante en el ejército, la línea de choque con el enemigo. En este sentido, el concepto puede hacerse extensivo para nombrar a la avanzada de un movimiento artístico, político o ideológico donde la vanguardia es algo novedoso que escapa de la tendencia dominante y que podría sentar las bases del desarrollo futuro.

La vanguardia supone una renovación de formas y contenidos. Una vanguardia artística, por ejemplo, intenta reinventar el arte y se enfrenta a los movimientos existentes. En un principio, la vanguardia es minoritaria y suele generar rechazo por parte de los círculos tradicionales.

Con el paso del tiempo, sin embargo, puede convertirse ella misma en parte del sistema perdiendo su condición vanguardista. Aunque las vanguardias tienen características muy distintas entre sí, se asemejan en la lucha contra las tradiciones, la apuesta por la innovación, el ejercicio de la libertad individual y su carácter experimental.

En un sentido ideológico y político, los socialistas utópicos representaron la vanguardia en el rompimiento del modelo capitalista resultado de la revolución industrial.

Surgieron los movimientos de vanguardia, a partir de la crisis del racionalismo, cobrando fuerza en el siglo siguiente, cuando las guerras, sobre todo la Primera Guerra Mundial y la Revolución Rusa, las crisis económicas y los adelantos técnicos mostraron un mundo en constante cambio.

El arte de vanguardia se aleja de la naturaleza, a la que ya no plagia, pues intenta separarse del realismo. Modifican la naturaleza e incluso llegan a deformarla. Son movimientos novedosos y temporales, ya que no buscan perdurar, sino innovar y provocar, sin sujeción a ninguna regla y proclamando la libertad expresiva.

Las formas arquitectónicas se tornan asimétricas, la escultura se libera de las formas y la pintura instaura lo abstracto, desterrando lo figurativo. La literatura se torna libre, sin medida en los versos y sin sintaxis, expresando sobre todo, estados anímicos. El periodo de entreguerras mundiales fortalece las inquietudes artísticas de rebeldía frente al ocaso de la cultura existente.

El contexto social en el que se desarrollaron las vanguardias fue extremadamente agitado. Todavía quedaban frescas las consecuencias de la revolución industrial cuando se produce la primera guerra mundial y la revolución rusa, trazando un nuevo mapa político.

Como hecho agravante de esta convulsionada situación, el sistema económico sufría su crisis más grave de la historia. Es por ello, por los importantes cambios que se estaban padeciendo y por la sensación de que podía contribuirse positivamente en ellos, que las vanguardias pretenden tener injerencia social a través de su arte.

Así, una obra ya no estaba solamente destinada a la contemplación, sino a reflejar estos cambios. En general, las vanguardias no lograron prosperar, principalmente por carecer de sustento propio y solo fundarse en el rechazo de otras tendencias. Para el autor, el cine es una síntesis de la escultura, la pintura y la arquitectura en movimiento, las tres artes que conforman su específico y le diferencian de otros medios artísticos como el teatro y la literatura.

El autor alienta así, aunque de forma algo imprecisa, la futura reflexión teórica sobre la existencia de los específicos. Poco años antes Riccioto Canudo afirmaba en su Manifiesto de las siete artes —publicado en y recogido en el compilado de Romaguera y Alsina Textos y manifiestos del cine — que el nuevo medio en imágenes reunía a todas las artes, por lo que debía considerarse, tras la arquitectura, la escultura, la pintura, la poesía, la danza y la música, como el séptimo de las mismas.

El texto de Delluc La fotogenia —publicado en y recogido en el compilado de Romaguera y Alsina Textos y manifiestos del cine — señala de forma más concreta a la fotogenia como lo específico del cine y define tal concepto como la afinidad que existe entre cine y fotografía: no es solo la virtud natural de salir bien en la imagen fotográfica —tal y como la entendemos en su acepción coloquial— sino que su riqueza depende del conjunto de elementos que componen la estructura básica del arte cinematográfico.

Jean Epstein en su texto A propósito de algunas condiciones de la fotogenia —publicado en y recogido en el compilado de Romaguera y Alsina Textos y manifiestos del cine — precisará un poco más el concepto, definiéndolo como: ''Cualquier aspecto de las cosas, de los seres y de las almas que aumenta su calidad moral a través de la reproducción cinematográfica'' p.

Posteriormente, León Moussinac en su obra Naissance du cinema —publicada originalmente en — describirá un nuevo concepto específico al que denomina poema cinegráfico que reúne elementos que determinan, por una parte, el valor propio de cada imagen —lo que el autor llama el ritmo interior — y por otra, el propio valor de la película —al que denomina ritmo exterior —.

El interés de su aportación estriba en que el ritmo de un filme no viene dado únicamente por cada imagen aislada, sino también por su sucesión. Por último, Dulac en su texto Las estéticas. Las trabas. La cinematografía integral —publicado originalmente en y recogido en el compilado de Romaguera y Alsina Textos y manifiestos del cine — incide en la idea de que el cine ha sido víctima de estéticas anteriores que le han llevado a despreciar el examen profundo de sus propias posibilidades.

Por el simple hecho de poseer el movimiento y una fuerte impresión de realidad, la primera traba que se le impuso al medio fue la de preocupación por narrar. Pero la autora no cree que el cine sea un arte narrativo, por lo que lo define como música de los ojos y considera que el elemento específico que debe regir su técnica es el ritmo visual.

A pesar del tono impreciso y poético de las aportaciones formativas, el elemento específico anhelado por todos estos autores les conduce hacia una embrionaria consideración del montaje como elemento distintivo del cine con respecto a otros medios artísticos.

Este montaje nunca es nombrado como tal, a pesar de constituir el elemento rector de la fotogenia o del ritmo visual, pero por primera vez se abandona la idea de asimilar tal operación discursiva a la del concepto de rácord del cine narrativo, haciéndose patente el rechazo hacia la historia y la ocultación de la enunciación como garantía discursiva.

El exhibicionismo: fragmentación y construcción. Todas las manifestaciones artísticas referidas pretenden formular las bases del nuevo arte de la Modernidad, y todas terminan encontrando en el cine el dispositivo más adecuado en el que desarrollar un modelo discursivo que rompa definitivamente con el de la representación decimonónica y le separe del prototipo asentado por el clasicismo.

En todos los textos analizados se advierte, además, un comportamiento común referido a la forma en que los filmes adquieren significación, que brevemente se podría describir como la necesidad de exhibir sus materiales para garantizar la posterior vertebración del discurso. Nos encontramos ante la enunciación de un modelo discursivo que se define por su material visible y su forma explícita de organización, por su aspecto de discurso que no oculta tal condición.

He aquí pues el rasgo característico de la naturaleza cinematográfica esgrimido desde las vanguardias: la tendencia a la exhibición de su material como estrategia lingüística.

El modelo exhibicionista considera la materia prima fílmica como un conjunto heterogéneo de elementos que son reconocidos precisamente gracias a sus diferencias: el hecho de tener que diseccionar las partes hasta llegar a determinar los componentes mínimos de cada filme —por ejemplo, partiendo de los planos y otras unidades superiores, determinar otros elementos formales como el movimiento, la luz, la línea, la textura, etc.

Como consecuencia, este conjunto de materiales formado a partir de los elementos mínimos significantes, no pretende mostrar una faz compacta; muy por el contrario, se esfuerza en exhibir las diferencias que lo convierten en significativo, para asegurar entonces que cada unidad indivisible se transforme en un elemento con potencial discursivo.

En este sentido, Sánchez—Biosca describe la opción exhibicionista de la obra vanguardista —que en su caso denomina analítica — como aquella que procede por mecanismos significantes, cuyo valor es siempre relacional y sustentado en un régimen de oposiciones.

Partiendo de las aportaciones artísticas del período, la formulación discursiva del cine no está, por tanto, en la forma en la que se cosan las partes que organiza —idea vertebral en el modelo clásico que oculta las costuras del montaje—, sino, precisamente, en la opción de fragmentación que permite el reconocimiento y diferenciación del material del que se compone.

La idea de un corte en el filme no ha de asimilarse únicamente a la de un cambio de plano, sino que implica también a cualquier otro elemento que al actuar como cesura por oposición a los demás, funcione de manera significante.

Esto explica que, una vez que se ha procedido a la fragmentación, no se haga preciso que los acontecimientos representados o narrados en la pantalla se encubran bajo el amparo de una lógica que los haga verosímiles —condición sine qua non del modelo narrativo hollywoodiense—, puesto que el segundo requisito y rasgo inherente de la exhibición del discurso cinematográfico vanguardista consiste en no ocultar tampoco la mano directora que guía la construcción, no ocultar, por tanto, las huellas dejadas en el discurso por el propio autor.

Mostrar en definitiva, los mecanismos de la enunciación. El orden que se impone para garantizar el significado —esa operación que coloquialmente reconocemos con el término montaje — puede imponerse bajo el criterio del movimiento o del ritmo, pero en ningún caso depende de tiranía de la lógica narrativa y el rácord que une los fragmentos.

El mecanismo de este proceso de producción discursivo no es exclusivo del cine, sino que se extiende a todos aquellos movimientos artísticos de principios de siglo en los que se afirma la heterogeneidad del material al tiempo que se renuncia a una pretensión sintética del mismo.

Al respecto, Menna afirma lo siguiente:. La línea analítica del arte moderno ha contribuido de una manera determinante a poner en crisis, incluso en el campo del arte, en el que parecía querer resistir más que en otras partes, una episteme basada en la continuidad y en la semejanza además de la naturalidad del signo , y ha abierto la vía a una episteme basada en la discontinuidad y en la diferencia además de la abstracción y la convencionalidad del signo p.

El concepto de collage originado en el cubismo, que posteriormente desarrollaron en el ámbito fotográfico los dadaístas berlineses —principalmente Hausmann, Grozs y Heartfield— ya había sido practicado por los fotógrafos victorianos en el siglo XIX o los pioneros de la fotografía como Rejlander o Robinson.

Sin embargo, su novedad radica en el uso que las vanguardias le dieron: lejos de poner cuidado en que la imagen resultante fuera armónica, conscientemente se juntaban imágenes radicalmente distintas y discordantes con la finalidad de conseguir que cada una reaccionara frente a la que tenía al lado y obligara al espectador a mirarla de otro modo, siendo así capaz de descubrir cosas antes ocultas por una mirada convencional.

Como señala Elder esta consideración de la diferencia es un claro antecedente del concepto de atracción que desemboca en la teoría del montaje formulada por Sergei M. Hay una prioridad, por tanto, de los componentes formales de la obra sobre los semánticos a la hora de determinar los criterios lingüísticos que le imprimen sentido.

Con todo, las vanguardias ayudaron a entender que el cine, en su consideración de arte nuevo, no se limita a reproducir los datos de la percepción, de tal manera que: ''La forma vuelve a ser retomada bajo el signo fundamental del concepto de construcción'' Oliva, , pp.

Su exhibicionismo se erige entonces en el modelo significante que va a abrir el camino a las teorías soviéticas sobre el cine, basadas en el trabajo de construcción ejercido por el montaje que cristaliza en los ensayos de Dziga Vertov, Lev Kuleshov, Vladimir Pudovkin y el mismo Sergei M.

El cinematógrafo, en las primeras décadas del siglo XX, permanecía, aún, esperando ser investido por una teoría que le propusiese una forma modélica de discurso alternativa al paradigma clásico heredero de la narrativa decimonónica. La convergencia de intereses suscitada entre las vanguardias artísticas emergentes en el momento en el que el cinematógrafo ve la luz favoreció la simbiosis de una fructífera batería de conceptos dispuestos a teorizar sobre el estatus lingüístico del nuevo medio.

El cubismo rompió el sistema de representación renacentista: mediante su propuesta de diagrama estructural se alejó del figurativo y teorizó sobre el collage , aportando al futuro modelo discursivo cinematográfico el exhibicionismo de sus materiales.

El movimiento dadaísta hizo lo propio, fijando su atención en la fuerza de las partes constitutivas y en el proceso de fabricación de las obras, ideas aprovechadas en la enunciación del modelo de discurso fílmico contrapuesto al clásico.

La primacía del maquinismo y el protagonismo del movimiento son las dos premisas futuristas que el cine aprovechará en la fragua de su identidad vanguardista.

El conjunto de experiencias prácticas en forma de película de los distintos movimientos, aunque heterogéneo y difuso en su ordenación y planteamiento, comparte el objetivo común de elevar al cinematógrafo al estatuto de lenguaje y determinar sus elementos específicos.

Las aportaciones formativas de índole teórica también se ocupan de ello, nombrando conceptos como la fotogenia o el ritmo como distintivos del cine, y presuponiendo así que el montaje del modelo discursivo poético opuesto al clásico no tiene necesidad de sustentarse en el rácord característico del cine narrativo.

Todo el conjunto de propuestas artísticas colabora en la formulación de un modelo discursivo exhibicionista cuyas características se resumen en el siguiente axioma: la forma en que su discurso adquiere significación pasa por la necesidad de exhibir sus materiales y su proceso de construcción.

El modelo resultante de las aportaciones vanguardistas se define, en definitiva, por la tendencia a la exhibición de su material como estrategia lingüística.

Barbachano, M. Cine mudo. México: Trillas. Burch, N. El tragaluz del infinito Contribuciones a la genealogía del lenguaje cinematográfico. Madrid: Cátedra. Apollinaire, G. Los pintores cubistas. Primeras vanguardias. Textos y documentos pp. Barcelona: Labor.

Béhar, H. Historia de una subversión. Barcelona: Península. Benet, V. Benjamin, W. La obra de arte en la era de su reproductibilidad técnica. En Discursos interrumpidos I: Filosofía del arte y de la historia pp. Madrid: Taurus. Berger, J. El sentido de la vista.

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Elder, R. Ontario: Wilfrid Laurier University Press. Epstein, J. A propósito de algunas condiciones de la fotogenia. Francastel P. Pintura y sociedad. Golding, J. Conceptos de arte moderno pp. Madrid: Alianza editorial. Marinetti, F. Manifiesto del futurismo. Menna, F. La opción analítica en el arte moderno.

Figuras e iconos. Barcelona: Gustavo Gili. Moussinac, L. Naissance du cinema. Paris: Français Réunis. Ortiz, Á. y Piqueras, M. La pintura en el cine. Cuestiones de representación visual. Palacio, M.

Cine y Vanguardia. Contracampo, 31, pp. Romaguera, J. y Alsina, H. Sánchez—Biosca, V. Madrid: Verdoux. El montaje cinematográfico. Teoría y análisis. Sierra, R. Tesis doctorales y trabajos de investigación científica.

Metodología general de su elaboración y documentación. Madrid: Paraninfo. Stangos, N. Conceptos de arte moderno. Tzara, T. Manifiesto sobre el amor débil y el amor amargo. En M de Micheli. Las vanguardias artísticas del siglo XX pp.

La cinematografía futurista. Pedro Sangro Colón psangroco upsa. Universidad Pontificia de Salamanca , España. Recepción: 15 Julio Aprobación: 30 Agosto Introducción El arranque del siglo XX acoge un período en el que acontecen fuertes cambios sociales, políticos y económicos, a la par que surgen potentes innovaciones científicas y filosóficas.

Objetivo y metodología Partiendo de las premisas expuestas, el presente artículo de reflexión se propone revisar los textos —fuentes directas— legados por los responsables de los movimientos rupturistas de principios del siglo XX —cubismo, dadaísmo, futurismo, vanguardia cinematográfica miscelánea y demás experiencias formativas—, considerándolos como una declaración de intenciones de sus prácticas artísticas.

Los intereses comunes del cine y las vanguardias Sánchez—Biosca señala diversos factores que refuerzan la tesis de la convergencia del cinematógrafo con los intereses rupturistas de los movimientos de vanguardia. Además, el hecho de que el cine y la fotografía culminasen una tendencia a la reproducción, entendida según el clásico texto de Walter Benjamin La obra de arte en la era de su reproductibilidad técnica —publicado originalmente en y recogido en el compilado del autor Discursos interrumpidos I: Filosofía del arte y de la historia —, les convirtió en los primeros medios de masas en los que el concepto de autoría artística quedaba en entredicho: En la época de la reproducción técnica de la obra de arte lo que se atrofia es el aura de ésta.

Aportaciones del cubismo: signo y collage Aunque se suele citar a Cézanne como claro antecedente del cubismo por ser el primero en renunciar al uso de la perspectiva clásica para conseguir dotar de profundidad sus pinturas —técnica llamada de los passages que consistía en estructurar el espacio en dos zonas cromáticas diferentes—, todos los autores coinciden en que el nacimiento del movimiento se produce en al ver la luz la obra Las señoritas de Avignon , de Pablo Picasso.

A partir del año , señala Golding , esta tendencia a no despreciar totalmente la figuración desembocará en el descubrimiento del collage , que los especialistas en la materia atribuyen conjuntamente a Braque y Picasso: En no pocas ocasiones Picasso y Braque trabajaron juntos y a los dos se les debe uno de los hallazgos más significativos para todo el arte del siglo XX: el collage.