En este caso, la voz de Hernández se hace presente en la broma al ministro de Guerra, Martín de Gainza, que se transforma en don Ganza. Otra vez el recurso es la feminización y la animalización peyorativa, ya que se trata de un palmípedo connotado por su escasa inteligencia como formas de ridiculizar.

Al igual que en Ascasubi, advertimos la peculiar pronunciación del continuo lingüístico, que enfatiza ciertas sílabas para crear expresiones chuscas o picarescas. En MF se constituyen en formas de reto o de agravio. En el baile al que va Fierro, el primer desafío es hacia el negro, al referirse a la obesidad de su compañera: «Va yendo gente al baile» I, y posteriormente al moreno, por la indocilidad del pelo propia de la raza: «Por que un hombre sea» I, Asimismo en el insulto convertido en una falsa advertencia de Cruz al comandante: «Cuidao no te vas a pér A través del mismo mecanismo Picardía vuelca su rabia contra el oficial que lo ha obligado a dividir sus ganancias en el juego valiéndose de su autoridad.

Al llegar a una pulpería donde el mulato hace gala de cantor, dice: «Co Alude al moquear del pavo y lo identifica con ese animal, primera declaración de enemistad con quien representa el poder. Picardía volverá a provocarlo otra vez haciendo referencia a una característica física: «Ña La relación entre el tamaño de la nariz y la virilidad masculina en los pueblos mediterráneos ha sido destacada por Bajtín.

En este caso, además, el oficial es un mulato en quien predomina un rasgo de la raza morena, la nariz corta y ancha, que señala al otro como no criollo, como distinto.

Nuevos juegos de palabras se oyen en el canto del Hijo segundo, cuando el «liberato» intenta corregir la palabra «incorregible» Si bien aceptamos como válido el inteligente desentrañamiento textual en la interpretación de Ludmer, nos interesa poner en evidencia un juego lingüístico, el de las esdrújulas, que se desarrolla a partir de la diagnosis de la curandera.

Vizcacha está aquejado de un tumor maligno. La impresión del fin, lo sagrado de la muerte, está connotado por esa palabra incorregible, tabernáculo. Las palabras con acentuación esdrújula no abundan en el español coloquial, y pareciera que en la lengua gauchesca solo son lícitas las que designan sustantivos concretos El entrometido del auditorio no se ha puesto a corregir antes, habiendo tenido sobradas oportunidades para hacerlo.

Interviene en el momento en que el joven Fierro pronuncia correctamente una pentasílaba esdrújula y poco común, aunque semánticamente no se avenga con el mal que aqueja a Vizcacha. Enmienda entonces con otra esdrújula, tubérculo , que tampoco nombra la enfermedad, pues tubérculo es, poco más o menos, un forúnculo que la curandera hubiese sabido curar sin desahucio.

El vocablo tabernáculo plantea toda una zona de litigio por el poder a través del uso lingüístico. El «dotor» que se entromete reclama su predominio a través de algunas palabras que deben ser resguardadas para quienes detentan la cultura y, por tanto, el poder: jueces, militares, médicos, políticos y sacerdotes.

La derivación apreciativa en Hernández está empleada con gran sobriedad y con aprovechamiento pragmático. La su fijación usual en el hombre de la pampa y constitutiva del género, presenta la perspectiva axiológica y ética de los personajes.

No se dan en el MF los desbordes de PL de Ascasubi, ni presenta novedades en un género que ya ha cristalizado. En la obra de Hernández hay un predominio de la derivación apreciativa cuantificadora, especialmente de los diminutivos, y está prácticamente ausente la peyorativa.

La derivación diminutiva se agrega casi solo a bases nominales. Otros diminutivos adjetivos son calladitos, mesmito, quietito, solito. A veces el diminutivo supone un aumento de la calidad. Con bases sustantivas la variedad es mucho más amplia.

Por lo general, el diminutivo se emplea para manifestar el afecto o la emoción que produce en el hablante el objeto mencionado. Es casi obligado cuando se refiere a los niños, a quienes se suele comparar con las crías animales, o a los animales mismos.

Asimismo se da una aminoración de objetos pequeños de por sí: niditos, piquitos , «el arbolito que crece» I, Igualmente son diminutivos afectivos cuando se refiere al ranchito I, , al recadito II, , a las prenditas I, , al pucherito II, , o a la china que dormía « tapadita con su poncho» I, Con la primera se forman los adjetivos chapetón, ligerón, barrigón, dentellón , y los sustantivos lagrimones y puyones.

Los adjetivos con esta terminación no siempre funcionan incrementando, sino que a veces amortiguan, como se ve en algunos ejemplos en que en realidad se aproximan al diminutivo. En algunos casos, el atributo medio , deja claro este significado: «uno medio chapetón » I, , quiere decir 'un poco inexperto, novato'.

Igual ocurre en este ejemplo: «y soy medio ligerón », donde la disminución funciona pragmáticamente como un principio de modestia.

Por último, barrigón está inserto en un refrán. Con los sustantivos, los aumentativos no presenta otros valores agregados. Con la segunda sufijación, como aumentativos se encuentran los sustantivos amigazo y torazo y los adjetivos apuradazo y brutazo.

Con la acepción de golpe dado con un objeto o una parte del cuerpo: balazos, bolazos, chaguarazo, chuzazo, guascazo, hachazo, lanzazo, planazo, puntazo, sogazo. El aumentativo torazo con que el cantor se define a sí mismo es una de las pocas manifestaciones de autoelogio y desafío para la payada.

El adjetivo apuradazo , aplicado a sí mismo, señala el grave peligro en que lo tuvo el hijo del cacique. Brutazo está sustantivado, por salvaje. En el gauchesco aparece a menudo con matiz despectivo». En el MF ocurre en el juego lingüístico con que se provoca al moreno: «Por rudo que un hombre sea» I, El adjetivo cerdudos , aplicado a la cabellera de los indígenas, también tiene claro valor despectivo.

Los peyorativos no abundan en el poema. Incluso el uso que se hace de matucho , netamente peyorativo en los autores anteriores, no lo es tanto en el MF. En el momento de emergencia del género, era sinónimo de maturrango , incluso en la Argentina y Chile se llamaba así a los españoles.

Posteriormente pasa a significar, según los diccionarios de americanismos, 'rocín', 'caballo de trabajo'. Battistessa en su edición del poema, anota «mal caballo, ya achacoso e inútil», definición que se aviene más con mancarrón.

En realidad el término aparece en un contexto de elogio para el pingo: «Yo llevé un moro de número. Élida Lois, en su edición del poema Hernández, , , nota , atribuye un uso antifrástico a esta denominación. Esta misma terminación se usa ambiguamente en camilucho. Como ya se vio a lo largo del género, también el colectivo suele tomar valoración negativa o positiva dependiendo de las bases.

En -ada, indiada, gringada, milicada , suelen tener valoración negativa, en tanto que es positiva o neutra en caballada, gauchada, ramada, yeguada , etc. Lo mismo ocurre con la terminación -aje. Gauchaje suele ser positivo, en tanto que hembraje conlleva en boca de Cruz, uno de los personajes misóginos una valoración negativa I, Este es, sin duda, el nivel menos trabajado por los críticos del poema.

Al referirse a la sintaxis, Tiscornia , advierte que «en lo que menos se aparta de la normas comunes el habla popular es en la sintaxis». Señala sin embargo que:. El gauchesco, con todo, presenta una serie de hechos que discrepan de las normas usuales e interesan especialmente a la observación porque los cambios de la frase nos descubren la forma particular como piensa y siente el paisano.

El prestigio de la letra, en especial la impresa, lo lleva a pensar que su análisis facilita mejor la observación de algunos hechos que la lengua oral. Ve en la construcción sintáctica de la frase una economía de elementos, y una realización de las concordancias más por la vía ideológica que por la formal.

No repara en que hay rasgos generales de la oralidad y, por otra parte, como no estaba aún desarrollada la pragmática, considera algunos de los rasgos generales de la oralidad como peculiaridades del «hablar gauchesco»:. Las construcciones elípticas y ambiguas y los anacolutos, que ocurren a menudo, dan a la expresión un aspecto de desaliño y desorden que condice con el carácter espontáneo del hablar gauchesco.

En cuanto a Martínez Estrada , 1, y ss. En general los críticos destacaron que se trata de un habla , pero en el análisis predominaron los prejuicios de la gramática de la escritura. Mientras que Tiscornia busca antecedentes hispánicos a muchas construcciones como una forma de disculpar su anomalía, Martínez Estrada, menos dúctil que su antecesor en la apreciación lingüística, se sorprende frente a algunos usos de la conjunción y , nota la falta de la preposición a en el pronombre objeto y realiza una lista de frases que le disuenan.

A menudo se confunden los rasgos de la oralidad con un nivel subestándar de lengua. Es interesante notar que si muchas anomalías corresponden a un nivel subestándar por ejemplo, en la sintaxis la reduplicación de la desinencia de persona tras el enclítico: «y cállense n los mirones» , II, , otros rasgos son típicos de la sintaxis de la oralidad y del habla cotidiana.

En esta obra intentaremos retomar la sintaxis del MF como una forma de estilización del habla. Nos apoyaremos en estudios más recientes y sobre todo en la pragmática, fundamental no solo porque se trata de un discurso planificado como actos de habla, sino también porque el poema constituye una forma hernandiana de hacer sociopolítica a través de una poética.

Tiscornia señala en el MF , «que es más natural la alteración [del] orden, como en toda habla popular, porque el tumulto de las ideas hace colocar los elementos del discurso con la espontaneidad inicial y no con la regularidad lógica».

Confunde así el orden de la sintaxis de la escritura con la lógica, y no advierte que el orden de las construcciones gramaticales lo establece el interés del hablante.

Responde pues a la pragmática y no a la lógica. Frecuentemente la voz, como representación del cuerpo, como signo de presencia viva se antepone a la gramática de la escritura.

En el MF hay una superabundancia del pronombre personal de primera persona, especialmente en caso nominativo. A Tiscornia le llama la atención esta característica a la que quiere hallar una explicación gramatical.

Yo acompaña insistentemente a un verbo en primera persona. En nuestro texto este rasgo es más notable que en los demás gauchescos; y yo dije, I, ; yo me fui, , etc. Por lo general, el pronombre sujeto no se expresa, como innecesario a la claridad de la acción verbal; pero en buen número de casos veces , sea por el carácter narrativo del poema en que el héroe cuenta sus andanzas, sea por rasgo personal de estilo del autor, el singular yo aparece enfáticamente al principio de la oración.

Estamos frente a una característica de la oralidad que sorprende al filólogo, quien no sabe bien a qué atribuirla. En el poema, el pronombre personal yo en caso nominativo aparece veces, como exhaustivamente ha contado Tiscornia, lo que hace una reiteración promedio de un yo cada 34 versos, estadística que curiosamente se mantiene constante en la primera y en la segunda parte del poema.

Vigara Tauste destaca esta presencia del pronombre en la sintaxis de la oralidad como un «énfasis funcional»:. De ahí, por ejemplo, la frecuentísima redundancia pronominal que podemos encontrar en la lengua coloquial, en la que se combinan y repiten sin cesar pronombres personales sujeto y objeto, repitiendo innecesariamente el concepto de persona implicada en el juicio, en la acción, en la posesión, etc.

A esta presencia pronominal de la primera persona en caso nominativo hay que sumarle otras formas enfáticas como «a mí», «para mí»: «A mí el juez me tomó entre ojos» I, , «a mí no me gusta el cómo» I, , «a mí no me matan penas» I, , «pues a mí me pasa igual» I, , «y a mí no me gusta andar» I, , «para mí la cola es pecho» I, , «naides me lo dijo a mí» II, , «a mí me gusta mojarme» II, , «dije entre mí» II, , «pero a mí me parecía» II, , etc.

Como se ha visto en los capítulos anteriores, los pronombres personales expletivos abundan en la gauchesca. Para una mayor consideración del tema, véase el capítulo dedicado a Ascasubi.

Cuando se trató el dativo en ese autor, se hizo referencia a las construcciones con doble dativo superfluo. Las ejemplificadas allí eran «y ya se me vino al humo» I, y «a ver si se me venía» II, En estos ejemplos es notable el uso del pronombre con el verbo venir , que por otra parte es muy común en el habla coloquial expresiva en la norma culta, en la cual se suele hallar el dativo con la forma imperativa, venite , en la que posiblemente incida la forma verbal italiana de imperativo, pero asimismo se utiliza con otras formas: «¿Por qué no te venís un rato antes y tomamos un café?

Si bien la norma general no se distancia mucho de la de norma culta rioplatense, hay algunas peculiaridades, tales algunos casos de leísmo y loísmo, poco usuales en una zona discriminadora o etimológica como la nuestra, con neto predominio del caso sobre el género.

Algunos ejemplos son: «no se le ve de aporreada» I, , «vi al mayor, y lo fi a hablar» I, , «y sin perro que los ladre» I, , « se le conoce al sentarse» II, , «vanagloria en que los nieguen» II, La utilización le por les cuando hay duplicación del objeto es otra de las características comunes al español de distintas zonas americanas y peninsulares en el habla descuidada.

Otro fenómeno bastante común en muchas zonas de América y que alcanza la norma culta en la Argentina en su expresión coloquial es el desplazamiento del plural del objeto indirecto se invariable al objeto directo cuando ambos se dan en forma pronominal y el primero es plural en tanto que el segundo es singular.

En esos casos, tal como afirma Seco, en su Diccionario de dudas y dificultades de la lengua española , «se pone indebidamente en plural el segundo pronombre de esta secuencia». El valor pleonástico del pronombre objetivo es una de las características más salientes del poema. Como señala Ofelia Kovacci , para el rioplatense actual:.

La presencia de le en lugar de les es una variante que elimina la categoría de número. El cuerpo de la forma, le , común a ambos números, manifiesta tercera persona y caso dativo e identifica al referente: realiza la función deíctica. La categoría de número, si bien refuerza, especificándola, esa función, no tiene autonomía, pues aparece como sufijo.

Las esenciales son la persona, la deixis y el caso, que en conjunto se manifiestan siempre en una forma mínima le con capacidad de autonomía funcional.

En cuanto a la marca de plural, no se integra de igual modo, ya que su presencia como sufijo no es constante, pues depende de la presencia de otro plural nominal en el contexto: de ahí su menor trabazón en el sistema gramatical de la concordancia, y su inestabilidad.

Cuando hay perífrasis verbales, en el habla coloquial es común el desplazamiento de la forma pronominal hacia el verbo conjugado o auxiliar, aunque lo rija el verbo no conjugado o principal.

Hay varios ejemplos de esto en el poema de Hernández « se les querían arrimar» , I, ; «tal vez no te vuelva a ver» , I, ; «pensé volver los a hallar» I, ; «como a querer me comer» , I, ; «mas si te querés casar» , II, , etc.

El MF está construido sobre la primera persona de la enunciación, el yo-aquí-en este momento con que se abre el canto: «Aquí me pongo a cantar». Las distintas personas que se suceden en el recitativo continuarán con la pauta marcada en el primer verso del poema: Cruz, el Hijo mayor, el Hijo segundo, Vizcacha, Picardía, el Moreno.

Los sucesivos reemplazos se señalan por el nombre que se antepone a sus cantos, salvo en el caso de Vizcacha, cuyo discurso está intercalado dentro del canto del Hijo segundo, y del Moreno, que constituye la única expresión similar a un diálogo a través de la payada.

Pero el canto presupone una audiencia o auditorio señalado por una segunda persona. Sin embargo esta audiencia no es siempre plural. Y esto no se refiere al cambio inevitable de auditorio entre la primera y la segunda parte. Dentro de un mismo libro e incluso en un mismo canto la audiencia puede señalar a distintas personas.

Por ejemplo, cuando canta Cruz su alocutario es Martín Fierro y Cruz lo es de Fierro cuando este retoma el canto.

Lo mismo pasa en los consejos, cuya audiencia se singulariza en el Hijo segundo en el caso de Vizcacha o en ambos hijos y Picardía cuando aconseja Martín Fierro. También dentro del relato aparecen enmarcadas otras audiencias, como las de bailes pasados aquel en el que Fierro topó con el negro o aquel en el que Cruz fue agredido por el cantor , o los Otros, a que se dirige el juez en el canto de Picardía.

Notablemente, una determinada audiencia puede aparecer singularizada o pluralizada sobre todo en GMF. Esto puede deberse a un intento de producción coloquial en algún prototexto o al peso conversacional de las producciones precedentes. No incluyo en estos casos, la segunda persona impersonal que también aparece aquí y allá como una experiencia compartida por casi todo el gauchaje.

Como acabamos de decir, en GMF el auditorio fluctúa entre una pluralidad y una singularidad. Esta alternancia se marca por las personas pronominales y verbales así como por vocativos y pronombres indefinidos cualquiera, el que pueda, todos, algunos , etc.

Cuando se singulariza, tenemos que suponer que el cantor selecciona a alguno de entre el auditorio para dirigirse solo a él. Esta individualización está marcada también por vocativos en singular, prácticamente los mismos que hallamos en los diálogos Señalemos cómo aparece esta audiencia: «si gustan En los cantos de Cruz, el único oyente es Fierro, sin embargo, también se da una alternancia de personas, por ejemplo en el verso « téngan lo por cosa cierta».

En VMF , en el canto del Hijo mayor, constituye la gran novedad priorizar a una audiencia femenina. Frente a todos estos registros pluralizados sintáctica o semánticamente , hallamos dos en singular: «en las trasquilas, lo viera » y «si viera , cuando echan tropa» Si en el primero de los casos lo podemos atribuir a necesidades de rima, no sucede así con el segundo.

Los vocativos con que se nombra a la audiencia son: señores, señores míos, amigos. Y cuando se singulariza, aparcero, compañero, hermano, paisano, amigazo. En los diálogos intercalados aparecen caballeros, hermano puesto en boca del curandero , señor, señora, ña y el conflictivo cuñado , del que ya hablamos en el capítulo anterior.

Otros más originales son potrillo , vocativo de Vizcacha al Hijo menor; de muchachos trata el juez a quienes van en el contingente a la frontera; prenda es la forma cariñosa con que Fierro se dirige a su mujer ausente; como cristiano denomina el indio a quienes no son de su raza.

A diferencia del Fausto, don aparece como narrativo: «No atinaba don Vizcacha» Los cambios en el eje deíctico de persona no tienen una explicación satisfactoria si no es desde la pragmática.

Cuando el hablante realiza desplazamientos en esta coordenada, por lo general está mitigando la fuerza ilocutiva del acto de habla Haverkate, y ss. El prestigio de la imagen del emisor o del receptor entra en juego en estas opciones de persona que suelen estar impuestas por la pragmática, la cual determina distintos parámetros: cortesía, status social, prestigio, u otros.

En el poema, el hablante apela a la tercera persona en lugar de a la primera cuando quiere poner distancia, ya sea porque teme dar demasiado relieve a su imagen principio de modestia o porque relata algún trance que lo deja mal parado.

Este nombrarse implica además un reconocimiento de su personalidad auténtica. Cruz se reconoce en el otro y se nombra al mismo tiempo que cambia de lugar, enfrentándose a la partida. Otro signo de modestia es nombrarse servidor de los otros.

Nueva variante se produce en el canto del Hijo segundo, cuando muda en tercera la segunda persona. Sucede cuando el «dotor» alza la voz de entre el auditorio para corregirlo. En el poema suele aparecer una segunda persona impersonal para señalar la experiencia compartida por casi todo el gauchaje.

Ya nos hemos referido a la construcción de una biografía casi colectiva de toda una clase: la de la campaña. Así esta segunda impersonal despersonaliza y, al mismo tiempo, actualiza al interlocutor.

Otra forma de desplazamiento es la de la primera a una tercera impersonal con uno. El voseo consiste en el uso de la segunda persona del plural dirigida a un solo interlocutor, o sea, en lugar de la segunda persona del singular.

Este uso ha sufrido un largo proceso morfosintáctico y pragmático. En cuanto al devenir pragmático, el vos en el contexto panrománico constituyó una fórmula sumamente respetuosa, solo utilizada en principio para el emperador. A lo largo de los tiempos se fue extendiendo a otras autoridades civiles y militares y, ya dentro de la historia de la lengua española, se transformó en una forma de tratamiento en dirección hacia abajo, del que tenía mayor autoridad o poder hacia quienes tenían menos.

En el ámbito hispanoamericano esto derivó en la pérdida de la segunda persona del plural que fue reemplazada por el ustedes , y la pérdida de las formas tuteantes de la segunda del singular en lo que se conoce como la América voseante.

En la Argentina, el vos equivale al tú y se utiliza en forma simétrica igualitaria o en forma asimétrica de arriba hacia abajo, es decir, de quienes tienen mayor poder o autoridad hacia quienes menos tienen.

El voseo manifiesta otra de las características de la oralidad. Durante años la norma culta, a través de la acción escolar, establecía el tuteo para el trato de confianza o familiar en tanto que el voseo quedaba restringido a la charla informal o a la intimidad de la casa.

El habla utilizaba preferentemente el vos en tanto que el ámbito escolar, relacionado con la escritura, establecía la forma tuteante. Esto llevaba a que se hablara de vos pero se escribiera de tú. De este modo, los escritores muchas veces producían voseo sin quererlo, como una infracción de la norma culta o para manifestar el lenguaje de tipos de poca cultura.

Desde temprano, en nuestro país, los dos géneros literarios que se inclinan abiertamente por el voseo son los más orales: el teatro y la poesía gauchesca. Hallamos voseo en el primitivo sainete criollo y en la poesía gauchesca desde Hidalgo.

Hernández se encarrila una vez más en convenciones ya establecidas por el género. Como ya hemos señalado, en el MF no abunda la segunda persona del singular porque no existe el coloquio, salvo en el aparente diálogo de la payada o cuando se intercalan fragmentos coloquiales en la narración o en la accidental interrupción del canto por el entrometido.

En el canto de contrapunto, el Moreno trata de usted a Fierro en tanto que Fierro vosea al Moreno. Martínez Estrada advierte que solo una vez, al principio de la payada, trata el protagonista de usted al Moreno «y seguiremos si gusta » , II, , para posteriormente usar el vos Martínez Estrada, , 4, Poco antes el crítico ha dicho «[Martín Fierro], en cambio, afirma su posición mostrándose imperativo y trata de vos a su rival» Prevalecería así, según este autor, una asimetría basada en la provocación desdeñosa hacia el Moreno que se advierte en la presencia de «alguna finta humillante» en la que el factor étnico juega un papel importante.

En general, el tratamiento se hace asimétrico en el poema por distintos motivos, más allá de la familiaridad:. a la autoridad de los años: el mayor trata de vos al más joven;. b la autoridad o el poder civil o militar;.

c el vos como una forma de disminuir la distancia ante la agresión o la pelea. En el caso de la payada, incide especialmente el factor a , ya que Fierro es una persona experimentada, mayor que el Moreno, y su fama como cantor ha trascendido, desde GMF , intra y extratextualmente.

Lo mismo sucede en el caso del Hijo segundo, a quien el curandero comienza tratándolo de usted para pasar luego al vos. Igualmente lo vosea su tutor. tigo, poné cuarta pa salir» , I, En cuanto a los registros voseantes, ya hemos señalado en otro estudio Carricaburo, , y ss. que no se produce la mezcla de tuteo y voseo pretendida por Martínez Estrada , 1, salvo en el registro de tienes II, , en parte impuesto por la rima con bienes , aunque también hay que tener en cuenta que lo pone en boca de un juez, quien podía alternar los dos usos, el tuteante y el voseante.

Los otros casos en que suele haber formas de segunda persona del singular son presentes de subjuntivo, en cuyos registros, por lo general, el argentino alterna la acentuación grave con la aguda. En el MF para el pretérito perfecto simple se conserva la - s etimológica propia de la segunda persona plural.

La concordancia de género puede ser subestándar. Cuando se presenta alguna irregularidad en el sistema, el gaucho restaura las formas que le parece que cuadran dentro de la regla general. Así, uno de los rasgos más notables es no acudir a la forma el del femenino ante vocal tónica: la agua, la águila, la alma l'alma , la anca, la alba, la hambre, la ave l'ave , etc.

A veces hay fluctuación y estas formas alternan con las correctas. Otros sustantivos fueron femeninos en castellano antiguo y así se conservan como arcaísmo en el habla gauchesca: las fantasmas , en el caso del MF y la mar en el Fausto de del Campo.

La concordancia numérica también suele aparecer como subestándar. En la sintaxis oracional, la concordancia no es tan trabada como en la lengua escrita. Se dan concordancias ad sensum. Sostiene Tiscornia , :. El acuerdo entre sujeto y verbo no observa siempre la forma gramatical.

La concordancia de número se determina entonces por el sentido. En esta manera ideológica el español antiguo era más liberal que la lengua culta de hoy [ En la lengua oral el fenómeno está bastante extendido cuando se trata de casos semánticamente conflictivos, como son los sustantivos colectivos, muy abundantes en el poema, o cuando son sustantivos determinados por un complemento preposicional.

Casos de inconsecuencia en el número se producen cuando el antecedente es retomado por un pronombre anafórico: «Ah tiempos Sostiene Gili Gaya que si el verbo va detrás del sujeto compuesto la pluralidad es tan visible y próxima que es muy raro que el verbo vaya en singular, pero cuando el verbo está pospuesto:.

Todo depende, pues, de si la totalidad de la representación ha estado presente en el momento de proferir el verbo, o si los sujetos han ido apareciendo en la mente del que habla después de enunciado el verbo.

La explicación de este autor se aviene bien con la ilusión de oralidad creada por Hernández. Igualmente, existe una falta de concordancia en las frases impersonales en que se hace concordar un verbo con el objeto directo: «cuando hubieron elecciones» II, , «hacían dos años que estaba» II, Este tipo de construcción con el verbo haber , considerada impropia y corregida por la escuela, perdura en la actualidad y se la oye muy a menudo en los medios de comunicación no solo a los periodistas sino a ministros y políticos en general.

Una constante del poema es volver una y otra vez al tiempo presente en medio del relato de lo sucedido.

Se acude entonces al presente histórico como una forma de describir acciones pretéritas con la intención de atraerlas a la conciencia del oyente o del lector, según la definición de Fernández Ramírez b, Precisamente, de la posibilidad de tener un oyente o un lector desprende dos de los usos más frecuentes del pasado histórico, el conversatorio y el narrativo.

A estos agregará luego una tercera variedad, el onírico. El conversatorio es, como el mismo nombre lo está indicando, el empleo típico de la conversación. El narrativo abunda en las narraciones y es utilizado en la literatura española desde sus orígenes.

Se recurre a él para volver más viva una narración o una descripción. Así, en el relato de la época dorada de la pampa, pasamos del pretérito al presente, desplegando una acción frente a los ojos de la audiencia, como si se tratase del presente absoluto de la narración cinematográfica 13 :.

Esta alternancia no va en desmedro del poema. Por el contrario, le agrega la espontaneidad de la vivencia y también del relato oral. Como sostiene Salvador Fernández Ramírez b, :.

La combinación de pretéritos y de presentes históricos en alternancia cruzada dentro del mismo período no es frecuente, pero el autor literario puede usarla como recurso estilístico si es capaz de conseguir el efecto buscado.

En el MF precisamente el recurso estilístico buscado es el de la oralidad. El cantor le presenta la acción al auditorio como una experiencia muy viva que quiere compartir con él en el presente del enunciado. Pero no todos los desplazamientos en el eje deíctico del tiempo corresponden a un presente histórico.

Los futuros sintéticos con valor temporal son, en el poema, muchos más que los que se podrían oír en una conversación real entre gauchos. De todos modos, siguiendo la pauta común del habla rioplatense, existen más registros de modos perifrásticos. se me oyera » , I, , etc. Posiblemente este empleo fuera, en la norma subestándar, mucho más extendido de lo que aparece en el poema.

Las formas de imperfecto en lugar de condicional abundan en la sintaxis oral, por analogía fónica véase Vigara Tauste, , Es común escuchar: « Debían meterlo preso», « Tenían que enjuiciarlos a todos». En estos ejemplos, el valor prospectivo del condicional entra en contradicción con el pretérito del imperfecto.

En el ejemplo del MF se trata de un período condicional con una prótasis en pluscuamperfecto de subjuntivo que exige una apódosis en pluscuamperfecto de subjuntivo o en condicional. Desplaza así a un período condicional en pretérito una característica que suele ser común en la lengua coloquial para indicar posibilidad referida al presente o futuro, la construcción de subjuntivo en la prótasis e imperfecto de indicativo en la apódosis: «Si tuviera dinero, iba a Londres».

Habíamos advertido en otros gauchescos la presencia de dequeísmo. Vigara Tauste , y ss. encuadra la economía verbal dentro de un principio de comodidad lingüística, que se basa en la eficacia comunicativa entre los hablantes.

En el MF en general se tiende a una gran condensación formal y significativa. En el marco preposicional, se eliden fundamentalmente a y en.

La preposición en se suele elidir cuando rige un término que tiene como núcleo el sustantivo ocasión , igual que en Ascasubi: «esa ocasión eché el resto» I, , «según dijo esa ocasión» I, , «puede que alguna ocasión» I, , «Me recetó otra ocasión» II, , «Por fin la última ocasión» II, , «Ricuerdo que esa ocasión» II, , «si otra ocasión payamos» II, , etc.

En este último ejemplo, se adelanta la preposición de la adjetiva, que reemplaza a la preposición de que es la propia del régimen verbal: salir parado de. En otros casos, la preposición de aparece en la formación del predicativo: «me nombró de heredero» II, , «pero salí de asistente» , II, Se encuentra también un empleo particular de la preposición de que reemplaza la articulación condicional si.

Estructura así la forma «de no»: «de no, tendré que callar» II, , donde habría que pensar en una forma analógica con la construcción de infinitivo de no ser así. En esta construcción elíptica, tan propia del paisano, se dejan de lado el verboide y el adverbio de modo.

También el que incluyente puede estar elidido en la sintaxis del poema. En la norma culta se puede suprimir después de verbos de temor o de solicitud. Una estructura típica de la oralidad es la expresión y todo pospuesta a un nombre o a un verbo. En el MF se encuentra dos veces, siempre pospuesta a un nombre.

En este caso, el reemplazo que se podría hacer es por 'aunque así lastimado'. Con ambos valores esta expresión es muy usada en el rioplatense coloquial.

Otra expresión típica es no más , pospuesta a nombres, adverbios o verbos. En el MF aparece tras un sustantivo y diecisiete veces con el adverbio ahí. Nunca aparece tras verbo.

En ninguno de sus empleos tiene el valor restrictivo del español peninsular trabajo en casa, no más , sino nuevos matices. Lo mismo ocurre tras el adverbio: «ahi no más» precisa el momento, o el lugar, lo delimita.

En el uso coloquial del Río de la Plata, suele darse también tras un verbo, a veces de modo restrictivo estudio no más, no trabajo , pero lo más usual es que acompañe a verbos en imperativo: pasa no más, servite no más.

En estos casos funciona como una forma cortés de atemperar la exhortación. Ya desde el verso inicial la enunciación se abre con un «aquí». Sin embargo, los deícticos no tienen en el MF ni la asiduidad de uso ni la importancia que tenían en los coloquios estudiados anteriormente.

La voz del cantor se vale de esta mostración propia de toda enunciación pero en una forma laxa. Por ejemplo, en GMF hay un empleo en que el deíctico dista de dar precisión. Este aquí podría explicarse por el hecho de que el cantor siente mayor proximidad con la frontera, experiencia por la que ha pasado, que con el gobierno central o también como una forma de volver presente una experiencia pasada.

Por tratarse de un canto, el MF presenta algunas diferencias notables con respecto a las producciones gauchescas anteriores que eran dialogadas. No se produce la interacción entre las personas del coloquio, escasea el contexto extralingüístico que suele rodear a los personajes y faltan muchos de los actos de habla que se verificaban en los autores tratados en los capítulos previos, mientras que aparecen otros nuevos.

Por ejemplo, dentro de la peculiar estructura del poema encontramos un acto más relacionado con la tradición literaria que con el coloquio entre paisanos, como es la invocación al inicio del canto.

Asimismo, todo el contenido didáctico sapiencial propio de una cultura oral la sentencia, el consejo, el refrán se despliega en distintos tipos de actos lingüísticos que discriminaremos más adelante. Primeramente, hay que distinguir en la obra entre actos de habla propiamente dichos y actos de habla narrados.

Los primeros se producen en el momento de la enunciación y entre el cantor y la audiencia, fundamentalmente, aunque hay otros que no la comprenden, como por ejemplo, la invocación o la bendición de Fierro a la mujer ausente.

Los segundos no corresponden al momento de la enunciación y aparecen como actos de habla narrados. A su vez, entre los actos de habla narrados, hallamos todo el despliegue de las posibilidades del habla, como es la yuxtaposición de actos directos junto a otros indirectos.

Entre estos últimos, el reclamo de la paga al mayor, en el relato de la frontera, ayuda a clarificar la psicología del personaje:. El verbo atracar da la imagen de la nave que se acerca de costado a otra nave o al muelle, nunca de frente. Así lo hace advertidamente Fierro, que se acerca «como con poca gana» y transforma en comentario dubitativo lo que es un justo reclamo.

Del mismo modo, las provocaciones pueden constituir actos de habla indirectos. Buen ejemplo de ello lo vemos cuando el compadrito llega a la pulpería y, tras empujar al vasco, aparentemente realiza un acto de convite, pero que lleva implícita la invitación a la pelea en el vocativo: «Beba, cuñao» I, Ante el acto indirecto, el otro puede o no darse por enterado de la provocación.

Si se calla, le reconoce tácitamente su dominio sobre el territorio. Otras veces un aparente ofrecimiento cortés esconde un acto de provocación, como cuando Picardía se acerca a la mujer que corteja el ñato con la intención de molestarlo.

El Hijo segundo, cuando en su inocencia juvenil asiste a las condolencias y bendiciones que los vecinos le echan a Vizcacha y que acaban resultando un antológico rosario de los defectos del finado, pone de manifiesto la hipocresía social de ciertos actos indirectos.

Como hemos señalado anteriormente, en estos actos se pone el énfasis en la imagen positiva del alocutario. Entre los actos expresivos, los saludos también pueden entrar en la enunciación del canto, en las despedidas a la audiencia, o pueden figurar dentro de la narración de hechos pasados.

En ambos casos, la sobriedad es siempre su característica. En GMF , no es la voz del personaje sino la autoral la que retoma el deíctico del primer verso para cerrar el canto: «y aquí me despido yo» I, En VMF , el primero en despedirse es el Hijo mayor, quien tras los consejos para evitar la cárcel escuetamente abre la última sextina con este verso: «Y con esto me despido» II, , verso que reitera la voz autoral II, En el poema no abundan los actos de habla comisivos.

Los personajes están siempre urgidos por la circunstancia, y la propuesta de Fierro a Cruz para largarse a las tolderías, «Alcemos el poncho y vamos» I, , tal vez sea lo más parecido a un ofrecimiento de amistad, si no a una invitación. Como ya se ha repetido, son los que amenazan la imagen negativa del interlocutor.

Dentro de estos actos, como sucede con el resto del género, el desafío y la queja constituyen una constante. Solo unos pocos ejemplos, como muestra. Ligado al desafío suele aparecer el auto-elogio que el personaje hace de sus destrezas, tanto artísticas de cantor como en el trabajo y en la pelea y asimismo de sus conocimientos habilidades y sabiduría que proporciona la vida.

En un medio primitivo, donde la sobrevivencia es del más fuerte, cada uno debe tener conciencia de su valer y dejar delimitado su territorio, ya que en el canto es algo más que un espacio metafórico lo que se defiende. El gaucho defiende el territorio personal del hombre primitivo, lindante con el del animal, y es, además, el territorio nacional que ha ganado en las guerras y sigue ganando en la frontera, pero luego los gobiernos le escatiman.

Advierte Martínez Estrada , 2, que en el poema se establecen dos tipos de conocimiento o de instrucción, el de la ciudad y el del campo. Para este autor, tanto Martín Fierro como el Moreno hacen «alarde» de su ignorancia sobre todo saber metódico o instrucción urbana, «con lo cual afirman los méritos de su saber, que es una especie de carisma, una ciencia [ La retórica del autor nos coloca ante un modesto alarde de lo que le está negado, de lo que no se posee, pero este acto implica indirectamente un acto de afirmación de la ciencia que manejan, la del autodidacta, y del conocimiento de la verdad frente a las mentiras ciudadanas.

Escondido tras la voz del personaje o en las codas, el autor también hace alarde de su canto y de su prestigio dentro de una literatura rural en la que el mérito que destaca prioritariamente es su toma de posición política, su cantar opinando , su cortar por lo duro.

Dentro de los actos representativos, tal vez los más originales en cuanto al tratamiento que de ellos se hacen en el poema sean los asertivos. Abundan las afirmaciones sentenciosas que contienen la sabiduría antigua y profunda de los pueblos expresada a modo de dichos o refranes.

Ya José Hernández, en sus «Cuatro palabras de conversación con los lectores», puestas como prólogo a VMF , se detiene en esta peculiaridad. Según el autor hay en el gaucho, que es el modelo real del protagonista,.

Eso mismo hace muy difícil, si no de todo punto imposible, distinguir y separar cuáles son los pensamientos originales del autor y cuáles los que son recogidos de las fuentes populares. Destacamos en el texto de Hernández, en primer lugar, que nombra refranes, dichos, proverbios.

Entramos así en la zona confusa de las paremias que intentaremos enfocar a la luz de los actos de habla. En el segundo párrafo, en ese saber oral y condensado, sostiene la imposibilidad de distinguir cuáles son los pensamientos originales del autor y cuáles proceden de un acervo tradicional.

Hace propio, de este modo, el conflicto con que tropieza el crítico actual: saber cuáles corresponden a otras fuentes, orales o literarias, y cuáles las creaciones de Hernández. Hubo autores que se dedicaron a rastrear fuentes clásicas en el caudal de los refranes del texto.

No es este nuestro propósito. En principio, pensamos que lo importante no es la fuente griega, latina o hispánica, sino la reelaboración que se hace de ellas La crítica sobre el MF se refiere a la veta didáctica de la obra, al pensamiento filosófico del autor, al conocimiento que este tenía de los aforismos chinos y griegos, y también descubre las fuentes latinas e hispánicas.

Nuestro intento será profundizar en el estilo sentencioso del poema a través de su configuración pragmática y gramatical, es decir, tomando el acto de habla y sus formas gramaticales como base para una taxonomía.

En general, las definiciones de las paremias conducen a un terreno poco deslindado. En el DRAE no hay una identificación precisa sino un ámbito plurívoco en que se pueden definir unas voces con otras. Por paremia entiende «refrán, proverbio, adagio, sentencia».

El refrán es «dicho agudo y sentencioso de uso común». El proverbio se define por medio de palabras supuestamente sinónimas: «Sentencia, adagio o refrán». La sentencia es «dicho grave y sucinto que encierra doctrina o moralidad».

El dicho lo define como «palabra o conjunto de palabras con que se expresa oralmente un concepto cabal. Aplícansele varios calificativos, según la cualidad por la que se distingue, dicho agudo, oportuno, intempestivo, malicioso ».

El adagio es una «sentencia breve, comúnmente recibida, y, la mayoría de las veces, moral». El aforismo constituye una «sentencia breve y doctrinal que se propone como regla en alguna ciencia o arte». El apotegma es un «dicho breve y sentencioso, dicho feliz». Por máxima se entiende «regla, principio o proposición generalmente admitida por los que profesan una facultad o ciencia.

Sentencia, apotegma o doctrina buena para dirigir acciones morales». Por otra parte, José Calles Vales , 7 sostiene que:. Más difícil resulta averiguar en qué consiste un refrán y cuáles son las diferencias respecto al proverbio o la sentencia, si es que las hubiera. A pesar de los numerosos estudios eruditos, de compilaciones y las investigaciones filológicas, no parece existir consenso respecto a este espinoso asunto.

Sin embargo, podríamos hacer algunas otras precisiones. Hernández menciona, como vimos, refranes, dichos, proverbios. El refrán es etimológicamente, una palabra francesa, refrain o refranh Dice Calles Vales:. En las antiguas canciones medievales los trovadores solían incluir uno o varios versos que se repetían al final de cada estrofa.

Es lo que, en la actualidad, conocemos como «estribillo». Aquellas primeras muestras poéticas utilizaban como estribillos breves sentencias populares, rimadas o en forma de proverbios. Los trovadores llamaron a esta secuencia poética refrain , y este es el origen de la palabra española «refrán».

De acuerdo con este origen, los refranes son versos preferentemente pareados. La métrica y la versificación estarían en la base del refrán y servirían para su conservación y difusión como mecanismo mnemotécnico. La colocación de los dos versos del refrain al final de la estrofa es mencionada asimismo por Martín de Riquer como corolario de la balada.

Esta ubicación es la preferida por Hernández, como cierre de la sextina. Aunque no se trate de un estribillo, esta posición de coda aproxima el poema a toda una tradición poética panrománica.

Desde la perspectiva de los actos de habla, un refrán puede ser:. Hernández menciona también los dichos. En la definición del DRAE , se pone el énfasis en la oralidad del dicho, cosa que no es necesaria en la sentencias, pues la sentencia puede ser autoral, como en el caso de Séneca o de Nietzsche, por solo citar los más representativos.

Pero los dichos no tienen por qué ser sentenciosos. Como los refranes, hacen a la cultura de un determinado pueblo, pero muchas veces persisten sin que quienes los usan conozcan bien ni su historia ni su significado completo.

La literatura de fines del siglo XIX, recoge algunos dichos que aún se oyen en la actualidad pero que no son asertivos ni doctrinales: «Agarrate, Catalina, que vamos a galopar» o «Si te perdés, chiflame». Ejemplos en el poema son: «ser astillas de un mismo palo», «deja de cantar, chicharra», «echarle huevos al gato», «estar con el Jesús en la boca», «estar con cara de Jueves Santo», «lavarse [las manos] como Pilatos», «no galope que hay augeros», etc.

De las definiciones del DRAE que transcribimos más arriba, podríamos tal vez destacar una gama de actos que van desde lo conceptual actos asertivos a la doctrina actos directivos , de la presencia de un autor a lo popular tradicional, de la escritura a la oralidad, del verso a la prosa.

Sin embargo, no es fácil reconocer qué gravita más en cada definición, si el concepto moral o no o la doctrina, salvo en el caso del aforismo o de la máxima, donde parece privar lo normativo. De todas estas paremias el refrán se ubica en el polo de mayor oralidad, por ser tradicional, oral y con la ventaja del metro y la rima como recursos para aprenderlos y fijarlos.

Dada la estructura poética de la obra, en el MF podríamos hablar de refranes, bien que su estructura no se ajuste demasiado a la de un refrán tradicional. Martínez Estrada pone de manifiesto la relevancia de los refranes en el libro:. La obra entera se proyecta de un sentir y un pensar cuya raíz no es la contemplación, sino la meditación.

Lo que en otros autores -especialmente en Lussich- es simplemente ingenio, gusto de formar una frase que sume a su valor descriptivo alguna resonancia más honda, en Hernández es una impostación consciente, un valor invariante, y en esto se diferencia radicalmente su obra de la de todos los demás poetas gauchescos.

Por lo demás, esa apelación al saber popular y tradicional como medio de expresión de ideas y de sentimientos de sus personajes incultos no es una afectación, sino un hallazgo genial, ya que precisamente los pueblos de menor evolución en el plano de la cultura son los que cultivan con más íntima vocación la fábula, el cuento mítico y el refrán, las tres formas de la intuición más penetrantes en la dura corteza del mundo.

Como ya hemos señalado, algunos refranes constituyen actos de habla directivos, es decir que proporcionan una forma de comportamiento o doctrina a modo de máxima o norma. Mayor gravitación entre estos actos la tiene el consejo.

En el MF los consejos están, en su gran mayoría, condensados en dos cantos XV y XXXII , a diferencia de los refranes que se encuentran esparcidos por todo el poema, incluso como sentencias entre los consejos.

Dos son los personajes que han acumulado experiencia como para poder aconsejar: Vizcacha y Martín Fierro, quienes reúnen en un canto cada uno su legado de sabiduría, pues tienen la autoridad que da el haber vivido y aprendido mucho. Acorde con esto, también Hernández, que se ha ido prestigiando autoralmente desde GMF , acumula sus propios consejos en el final de VMF.

En distinto tono tanto Fierro como Vizcacha cumplen con la tarea de enseñar y de transmitir estrategias para poder sobrevivir en un medio difícil y hasta adverso, en tanto que la voz del autor busca otros alocutarios en los estratos políticos e institucionales.

Menos relevantes son las órdenes y mandatos. Hay que tener autoridad para mandar. En los relatos intercalados el mandato está en boca de quienes tienen autoridad civil o militar. Los pedidos y ruegos en realidad son más retóricos o corteses que reales, salvo en el caso de algún acto de habla narrado, como aquel en que Cruz le pide a Fierro que busque a su hijo.

Varias veces el cantor recurre al juramento para exponer la veracidad de lo que cuenta. Las amenazas y advertencias también se encuentran en el poema. En la payada, Hernández no solo delinea dos caracteres muy distintos sino que en pequeños trazos va anticipando las intenciones del Moreno.

Una amenaza que luego se cumple está incluida en el relato. Otra amenaza velada la profiere Fierro cuando ve las intenciones del Moreno, pero juega con la ambigüedad de la tercera persona del plural aplicable tanto a la segunda persona del plural como a la tercera y la de la expresión «dar una» en figura tonal suspendida, según marcan los puntos suspensivos de la grafía, y con cambio del sustantivo esperado paliza , cuyos destinatarios son los negros por otro que remite al canto y a la audiencia: «si vivo les voy a dar una El acto de apostar, habitual entre los gauchos por su gusto por el juego, aparece en uno de los pocos momentos dialogados del poema, cuando interviene el entrometido: «copo y se la gano en puerta» II, El historiador chileno Benjamín Vicuña postuló que la palabra originaria fue "zambaclueca", adjudicándole así una raíz africana mezclada con elementos criollos, donde "zamba" significa baile en el idioma africano bantú , y "clueca", la fase cuando la gallina deja de poner huevos y busca donde empollar.

En su diagnóstico, y basándose en apuntes escritos por el comerciante francés Julien Mellet —quien visitó Hispanoamérica entre y , y recorrió Chile en —, señala que el origen del baile y música se refiere al lariate , danza que había sido advertida en el Caribe y que fue introducida por los africanos en la zona de alojamiento en su viaje a Perú, es decir, en la zona de Quillota y El Almendral.

El folclorista peruano Nicomedes Santa Cruz postuló que la palabra originaria fue "sembacuque", donde "semba" significa saludo y "cuque", danza en el idioma africano kimbundu , específicamente saludo de danza para iniciar el baile del lundu.

Semba pronto degeneró en samba diciéndose sambacuque, luego sambacueca y finalmente samacueca o zamacueca. Los colonizadores españoles influyeron fuertemente en las costumbres y tradiciones presentes en la zona central de Chile desde el siglo XVII, principalmente los andaluces en el campo que originaron la cultura huasa.

Según el musicólogo chileno Samuel Claro en , su raíz se sitúa en la tradición arábiga del canto a la rueda —originalmente Canto Al-lāh Daira, un sagrado himno al Sol — llevado por los andaluces durante la Colonia , que en la Guerra de la Independencia recibió el nombre de "chilena".

Como tal llegó en manos de la Expedición Libertadora del Perú a Lima, donde a su vez fue bautizada como "zamacueca" y regresó a Chile hacia El naturalista francés Alcide d'Orbigny comentó en «Las chinganas son casas públicas, una especie de espectáculo, donde se beben refrescos mientras se ve danzar la cachucha , el zapateo , etc.

El arte popular español procede del Oriente , en Chile, en los ritmos y en algunos giros melódicos, se reconoce también su origen oriental».

El musicólogo argentino Carlos Vega mencionó en «dos elementos, el coreográfico y el sentido pasional de la cueca, son derecha e inmediata consecuencia del fandango ». El historiador mexicano Moisés Ochoa documentó que el baile llegó a Acapulco de Juárez en con la escuadra chilena , enviada por el general Bernardo O'Higgins para apoyar a los insurgentes en la Guerra de Independencia de México Los marineros chilenos se sumaron a la fiesta callejera, bailando sus propios bailes patrios, entre los que se encontraba la cueca.

Pese a que el folclorista mexicano Vicente Mendoza decía que la chilena era todavía un género chileno, la versión mexicana se ha nacionalizado. El ministro chileno Diego Portales repetía la frase: «No cambiaría una zamacueca por la presidencia».

Previo a la llegada de los españoles, la zona central de Chile estaba habitada por los indígenas picunches , influenciados culturalmente por los mapuches , quienes habitaban al sur del río Biobío y no pudieron ser conquistados mediante la Guerra de Arauco.

El escritor chileno Joaquín Edwards comentó en la novela El roto de «La cueca es una alegoría sexual y sanguinaria de la fusión guerrera de dos razas.

Por eso se siente resonar el tambor de Castilla y el chivateo de Arauco; es la constante persecución del europeo a la india, que en la última figura de la danza se entrega bajando los ojos, simulando hasta el último una resistencia desganada y silvestre».

El historiador chileno René León propuso en «Nació la cueca en lejanos tiempos en nuestro país, como baile de mestizos, y de mestiza ella también, de cadencias extrañas de muchos rincones del mundo». El folclorista chileno lonco Kilapán sostuvo en el ensayo El origen araucano de la cueca de que el baile provino de las danzas mapuches aschaw kai aschawalk y weishe purrum.

La zamacueca limeña habría llegado a Chile primeramente por Valparaíso con los barcos Potrillo y Sebastiana, con las tropas realistas peruanas enviadas por el virrey José Fernando de Abascal en para acabar con el levantamiento.

Después de la Batalla de Rancagua , que se desarrolló entre el 1 y 2 de octubre de en la plaza de esa ciudad y tenía como fin frenar a las fuerzas realistas de Mariano Osorio de su avance hacia Santiago. Osorio toma Santiago hasta Carlos Vega postuló que la palabra originaria fue "zambalaclueca", donde " zambala " identifica a la mujer mestiza mezcla de negro e indígena.

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Julien Mellet, Viajes por el interior de la América Meridional A lo que nosotros llamamos cueca es el canto a la daira del fabuloso Imperio de los árabes que difundió la dinastía de los Omeyas por medio de la escuela de Medina y pertenece a los sones altos de la fiesta de la zambra.

Es una de las formas más difíciles y complejas del compás árabe de 6x8. Por eso es que para entender el arte del canto a la rueda hay que estudiar el universo , los tiempos de la naturaleza y las líneas del hombre , porque todas esas piezas o medidas forman un cuerpo completo y sin que nada se las pueda quitar.

Fernando González, Chilena o cueca tradicional El canto a la rueda es el origen de la chilena o cueca tradicional; forma de canto que trajeron los moros andaluces que llegaron en la conquista a América. Estos cantos entonaban los patriotas, fue himno nacional, con espíritu patriótico lleno de historia y chilenidad.

El cantor entona la melodía y lleva el compás con las palmas, en estilo melismático cuya impostación de la voz permite llegar a tonos muy altos. Luego este estilo de cante se musicalizó y fue popular en las chinganas, como la cueca que conocemos hoy que es canto, música, poesía lírica y baile.

Luis Castro Es un estilo de canto antiguo, de la alta escuela, que trajo José Miguel Carrera cuando regresó de España.

Son cantos que cantaban los patriotas, después de las batallas, antes que hubiera un himno nacional. Entonces empezaba uno con un verso, luego seguía otro, y así.

Si tú te equivocabas en un verso, te eliminaban.

El arte del canto / The Art of Singing: El Misterio De La Voz Desvelados / The Mystery of the Revealed Voice by Reverter, Arturo - ISBN LUIS STREMPLER, Canto victorioso, Tonatiuh, Firmado y fechado frente y reverso, Acrílico y poliéster sobre masonite, x cm. Estimado: MXN$, - Victorioso. Guardar Arte Cristiano · Mensajes Cristianos · Catequesis an older woman holding up a sign. Bien dicho!!! - La Oracion Genuina Del Justo Puede

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Fernando González, Chilena o cueca tradicional El canto a la rueda es el origen de la chilena o cueca tradicional; forma de canto que trajeron los moros andaluces que llegaron en la conquista a América. Estos cantos entonaban los patriotas, fue himno nacional, con espíritu patriótico lleno de historia y chilenidad.

El cantor entona la melodía y lleva el compás con las palmas, en estilo melismático cuya impostación de la voz permite llegar a tonos muy altos.

Luego este estilo de cante se musicalizó y fue popular en las chinganas, como la cueca que conocemos hoy que es canto, música, poesía lírica y baile. Luis Castro Es un estilo de canto antiguo, de la alta escuela, que trajo José Miguel Carrera cuando regresó de España.

Son cantos que cantaban los patriotas, después de las batallas, antes que hubiera un himno nacional. Entonces empezaba uno con un verso, luego seguía otro, y así. Si tú te equivocabas en un verso, te eliminaban. Era una verdadera contienda.

Las casas de canto se instalaron en La Chimba al norte del río Mapocho. Los gallos que cantaban a la rueda eran bravos, rotos, choros.

Vicente Contardo Los gritos de las cuecas despiertan en los presentes todo el instinto de la tradición, porque son verdaderos himnos de guerra que acuden las fibras más íntimas de la raza, [ El cantor de las fondas canta puros versos de amor.

Este es el verdadero cantor. La cueca de las fondas es la que lleva todas las de la ley. Antes se consideraba que no sabía cantar el que no cantaba en las fondas ni en las casas de remoliendas.

La cueca chilena la vino componiendo el huaso por estilizado reflejo de su propia realidad campesina. Se ha de bailar, pues, interpretando lo que realiza el jinete cuando asedia y coge la potranca elegida dentro de sus dos pasiones: china y caballo El brazo viril bornea el pañuelo como si borneara el lazo Los movimientos del cuerpo masculino traducen los del jinete Al fin zapatean porque la conquista se ha consumado Una mujer, una ideal potranca, dos seres unidos, identificados en la pasión campesina.

Eduardo Barrios , Gran señor y rajadiablos Haré una descripción de las tales chinganas. En una extremidad del corral o patio grande está colocado un tabladillo elevado como vara y media del terreno con su techo, algunos adornos a los lados y con las armas nacionales u otra pintura al fondo, en el que está la música compuesta de un arpa y una guitarra ; en la parte del tablado que queda vacía es donde bailan dos parejas que se alternan bailando, a mi parecer, una misma cosa toda la noche, pues aunque yo me esforzaba en conocer las diferencias que me decían haber, no las alcanzaba, y para mí era lo mismo la zamacueca, que otros nombres igualmente extraños.

Rafael Valdés Bailan siempre el fandango sólo dos personas, que no se tocan jamás, ni siquiera con la mano. Pero cuando se observan los desafíos que una a otra se hacen, ya retirándose, ya acercándose de nuevo; cuando se advierte cómo la mujer, justamente en el instante en que pareciera que va a ser vencida, se escurre de pronto del hombre victorioso con renovada vivacidad; cómo la persigue aquél y cómo lo persigue ella; luego cuando se comprende que en todas sus miradas, sus gestos y las posiciones que adoptan, expresan las variadísimas emociones que los inflaman por igual.

Giacomo Casanova Al salir yo en mi segundo viaje a la república Argentina, en mayo de , no se conocía este baile. A mi vuelta en , ya me encontré con esta novedad.

La selección me parece buena, quizás algún aria de I Lombardi podía haber sido incluía, ya que estimo esta ópera como la más minusvalorada de Verdi, siendo una obra rotundamente maestra.

Arturo Reverter emplea un vocabulario de vieja escuela, barroco, encantador, a veces de hidalguía quijotesca, a veces de gracia sancho panzesca. Los epítetos que encuentra el autor para explicar la voz y el sonido musical en general son geniales y nos amplían una realidad que está quedando empobrecida por un uso del lenguaje huero, sin vida, burocrático no sólo en la crítica musical, sino en la literatura misma.

No en todas sus apreciaciones estoy de acuerdo. Pese a todo, este crítico no se esconde, expone sus razones con claridad, firmeza y unos conocimientos de los de antes, de los buenos.

Este libro amplía nuestro conocimiento y también nuestro gozo de las arias de Verdi. Impagable regalo. One person found this helpful. Translate review to English.

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com, Inc. or its affiliates. Amazon Music Stream millions of songs. Fernando Trueba, director de El olvido que seremos , Goya a Mejor Película Iberoamericana cuenta el reto que supuso trasladar el libro a la cinta con la que ha logrado el Goya a Mejor Película Iberoamericana.

H ay un viejo chiste en Hollywood de dos cabras buscando comida en un vertedero de basura, donde una está comiéndose una bobina de película. Por lo que tiene más probabilidades de salir victorioso Orson Welles eligiendo al azar Badge of Evil en el kiosko de un aeropuerto, sin ni siquiera haberla leído, que el pobre King Vidor adaptando Guerra y paz.

Cuando leí por primera vez El olvido que seremos me conmocionó, algo que probablemente le ocurrió a los miles de lectores en todo el mundo que ya han convertido este libro en un clásico.

A lo largo de los años he comprado el libro numerosas veces, en distintos países, en distintos idiomas francés, portugués, inglés… para dárselo a amigos muy queridos, no a simples conocidos.

Y de pronto, en una de esas casualidades felices que no suelen darse a menudo —más bien nunca— en la vida de un director de cine, me proponen dirigir la adaptación cinematográfica del libro.

En lugar de saltar de alegría, me preocupé. Nunca había pensado en el libro en términos cinematográficos. Soy un lector compulsivo, pero mi respeto a la literatura, mi culto a ella, superan al que tengo al cine.

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