La ruleta de bonos puede salir en cualquier momento y otorgar premios en metálico de manera aleatoria o tiradas gratuitas, mientras que las propias tiradas gratuitas pueden aparecer como comodín gigante.

Por favor, consulta también todas las reglas en el juego en sí. No se asumen responsabilidades en cuanto a la integridad o precisión de este texto. Si hay fallos, se cancelan todos los pagos y jugadas.

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En algunos casos, los Comodines Expansivos pueden aterrizar con multiplicadores de ganancias, que se otorgan siempre que alguno de los símbolos expandidos forme parte de un premio. Estos Comodines aterrizan en pilas, dándote una oportunidad mejor de tener múltiples Comodines en los rodillos durante una ronda de tiradas.

Tener más Comodines crea una mayor oportunidad de que se produzcan ganancias, así que cuantos más Comodines Apilados obtengas, mejor. Las pilas pueden aterrizar o no completamente visibles en los rodillos y los desarrolladores han sido creativos con esto.

En algunos casos, aterrizar una pila completa de Comodines en los rodillos activa un multiplicador de ganancias, lo que te brinda ganancias aún mayores si la pila forma parte de un pago. Otros han seguido en una dirección diferente, creando características de empuje que empujan tu pila a plena vista si algunos de sus símbolos están fuera de la pantalla.

Los Comodines son siempre una vista bienvenida en los rodillos. El único problema es que desaparecen al final de cada tirada, sin garantía de que regresen en la siguiente.

Ahora, esto no pasa con los Comodines Pegajosos. Estos símbolos especiales se adhieren a los rodillos y mantienen su posición para futuras tiradas. Bueno, no es tan sencillo. Los Comodines Pegajosos también tienen limitaciones, y los desarrolladores han ideado diferentes formas de hacer que se activen y se queden pegados.

En el juego base, los Comodines pueden mantenerse pegajosos durante funciones de caída libre y respins, pero son más efectivos durante bonificaciones especiales. Los Comodines Pegajosos también pueden aparecer tanto en tiradas gratis como en funciones de Retener y Girar.

En estos escenarios, permanecen activos durante toda la duración de la ronda de bonificación. Aunque comenzaron como símbolos bastante simples, los Símbolos Comodín cumplen varios propósitos.

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Imagina que tienes una línea de pago ganadora compuesta por símbolos idénticos en tres rodillos. Si añades un par de Símbolos Comodín al azar a la mezcla, puedes mejorar tu victoria al nivel de ganancia por obtener cinco símbolos iguales.

Los Símbolos Comodín también pueden aterrizar con su propio valor de premio. Así que, si combinas tres símbolos coincidentes de pago regular en una misma línea símbolos que dan un premio más alto y otros tres Símbolos Comodín, cosecharás las recompensas por ambos conjuntos de símbolos.

Los Símbolos Comodín funcionan como un guante de talla única. Pueden reemplazar a cualquier símbolo en la tabla de pagos. Los Símbolos Comodín han actuado como salvavidas en innumerables situaciones y pueden ser especialmente útiles cuando intentas seguir rachas ganadoras.

Toma, por ejemplo, las funciones de caída libre o cascada. En algunos casos, cuantas más caídas consecutivas obtienes, mejor se vuelve el multiplicador de ganancias. Que los Símbolos Comodín intervengan para salvar el día mantiene viva tu racha, ayudándote a construir multiplicadores de ganancias aún mejores en el camino.

Hablando de Multilicadores , los Comodines pueden mejorar significativamente tus ganancias con multiplicadores. Ambas máquinas ofrecen gráficos súper nítidos y cada juego se amplifica con una variedad de bonificaciones y carretes expansivos. Esta máquina tragaperras de vídeo de 3×5 carretes tiene 50 líneas y una apuesta máxima de créditos.

Por lo general, encontrarás Age of Aurora como una máquina tragamonedas de un centavo, pero el juego puede estar configurado para ofrecer diferentes denominaciones. Algunas características de las diferentes máquinas tragamonedas de Age of Aurora incluyen multiplicadores, símbolos gigantes, símbolos de oscurecimiento overol , símbolos apilados, comodines apilados, botes progresivos de varios niveles y más.

Si bien las máquinas tragamonedas de Age of Aurora se parecen a Aries, Géminis y Virgo ofrecen una experiencia diferente. Esta no es una máquina tragamonedas más. IGT trabajó duro para mantener a los jugadores interesados en ver el juego.

Algunas máquinas tragamonedas de un centavo solo ofrecen un ritmo de juego. Casi todos los giros de las máquinas tragamonedas de Age of Aurora tienen algo diferente para que no solo presiones el botón de giro y te desconectes.

Por ejemplo, la función de resplandor ocurre con frecuencia y agrega símbolos apilados y símbolos Wild apilados al primer carrete. Esto no solo llama la atención del jugador, sino que aumenta la posibilidad de que le siga un símbolo gigante que proporcionará un gran pago.

Age of Aurora carece de los grandiosos juegos de ronda de bonificación que puede haber llegado a esperar de las máquinas tragamonedas de centavo. Sin embargo, encontrarás que las bonificaciones son parte del juego normal para las tres versiones del juego.

Mientras que la versión Gemini de Age of Aurora ofrece una ronda de bonificación de giros gratis, las otras variaciones mantienen el gran potencial de ganancias en el juego base.

Bono Aries : Cuenta con multiplicadores de símbolos gigantes que pueden agregar multiplicadores 5X a los símbolos gigantes para obtener ganancias masivas.

La función de símbolos gigantes se extiende a lo largo de los carretes dos, tres y cuatro, y puede llenar las tres tiras de carretes para crear la oportunidad de obtener un overol y una gran ganancia. Bono Virgo : Cuenta con una ronda de símbolos Ultra que crea símbolos de oscurecimiento que pueden cubrir toda la interfaz del carrete.

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Por un símbolo obtienes la menor cantidad de puntos (uno o dos), por dos obtienes una recompensa ligeramente mayor (tres de cuatro puntos) y por Estos símbolos especiales se adhieren a los rodillos y mantienen su posición para futuras tiradas. ¿Suena genial, verdad? Bueno, no es tan sencillo. Los monstruos gigantes y su simple visión causa tirada po r cisnes. Para los nativos de. No rtea m enorme número de signos y símbolos que ahora representan

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Símbolos de Tiradas Gigantes - Cíclope Gigante m itológico, generalm ente dotado de un solo ojo frontal, que no corresponde al sentido sim bólico de éste cuando es «tercero» Por un símbolo obtienes la menor cantidad de puntos (uno o dos), por dos obtienes una recompensa ligeramente mayor (tres de cuatro puntos) y por Estos símbolos especiales se adhieren a los rodillos y mantienen su posición para futuras tiradas. ¿Suena genial, verdad? Bueno, no es tan sencillo. Los monstruos gigantes y su simple visión causa tirada po r cisnes. Para los nativos de. No rtea m enorme número de signos y símbolos que ahora representan

De otro lado, las leyendas y cuentos folklóricos h a n conservado la e stru c tu ra m ítica y arq u etip al, cuando sus transcripciones h a n sido fieles, como en el caso de P e rrau lt y de los h e r­ m anos G rim m A sim ism o, en la poesía lírica, al m argen de las obras creadas d e n tro de los cánones de un sim bolism o explícito, h a y frecuentísim as adoraciones de m otivos sim bólicos que surgen espontáneos del esp íritu crea­ dor.

T al vez el m ás em ocionante ejem plo de obra lite raria en que lo real, lo im aginario, el ensueño y la locura incluso se funden sea la A urelia de G érard de N erval El simbolismo de los sueños Lo que el m ito re p resen ta p a ra un pueblo, p a ra u n a c u ltu ra o un m o­ m ento histórico, la im agen sim bólica del sueño, la visión, la fan tasía o la expresión lírica, lo rep resen tan p a ra una vida individual.

E ste distingo no establece escisión; m uchos sueños han tenido v alor prem onitorio general. Pero cuando el sím bolo — o la ad v ertencia concreta — concierne a una esfera m ás am plia que lo p a rtic u la r y subjetivo, nos hallam os y a en los dom inios del augurio o de la profecía; leyes sim bólicas pueden explicarlos, pero en el segundo puede m anifestarse la revelación sobrenatural.

A dm itiendo, como un supuesto de n uestro tiem po, el concepto psicoanalítico del «inconsciente», aceptam os la ubicación en él de todas las form as dinám icas que dan origen a los sím bolos, según la consideración de Ju n g , p a ra quien el inconsciente es «la m atriz del espíritu hum ano y de sus inven­ ciones» E l inconsciente fue «descubierto» en teoría por Carus, Schopenhau er y H a rtm a n n y ex perim entalm ente por Charcot, Bernheim , Ja n e t, F reud y otros psicólogos.

E ste conocim iento no hizo sino intern alizar un dom inio que antes se suponía ex terio r al hom bre. P o r ejem plo, los adivinos griegos creían que los sueños venían de «afuera», es decir, del m undo de los. A hora bien, la tradición esotérica, en correspondencia con la d octrina hindú de los tres niveles, conocía la división vertical del pensam iento en otros tantos: subconcieneia pensam iento de los instintos y de los sentim ien­ tos ; conciencia pensam iento de las ideas y de lo reflexivo ; sobreconciencia pensam iento in tu itiv o y de las verdades superiores.

E l interés hacia los sueños y su contenido sim bólico viene de la A nti­ güedad, donde, sin que se form ule teóricam ente, se im plica que se considera ese fenómeno como una suerte de m itología personal, aun cuando el idiom a que utilice en su m anifestación sea ta n objetivo como el de los m itos colec­ tivos.

Los famosos sueños de la Biblia; el libro de A rtem idoro de D aldia; los diccionarios in te rp reta tiv o s de origen caldeo, egipcio y árabe, son te s ti­ m onios de la atención hacia los sueños como portadores de verdades ocultas concernientes a la vida profunda de la psique y, m ás raram en te, a hechos exteriores y objetivos.

E l m ecanism o de la onirom ancia, como el de otras técnicas adiv in ato rias, basadas en la activ id ad superior del inconsciente a n te ciertos estím ulos y en la plasm ación a u to m á tica de su conocim iento no percibido en procesos form ales que luego se «leían» según principios del sim bolism o del núm ero de orientación, de la form a y del espacio, son fenó­ m enos universales.

A nte ellos hemos de volver a d estacar el m odo como Ju n g los enfrenta. E xplica la verdad psicológica como un hecho, un juicio, por lo cual le b a sta la m ostración y la corroboración sin que sea pre­ cisa la dem ostración E xistiendo una v a sta bibliografía sobre los sueños, no nos hemos propuesto aquí sino recordar que c o nstituyen otro de los ám bitos por los cuales se pone el ser hum ano en co ntacto con sus aspiraciones profundas, con las leyes del orden geom étrico o m oral del universo, y tam bién con la sorda agitación de lo inferior.

T eillard señala que en los sueños se revelan todos los estrato s de la psique, incluso los m ás hondos. V de igual m odo que el em brión pasa por los estadios evolutivos de los anim ales, asi llevam os en nuestro interior rastro s arcaicos que pueden ser desvelados Carus creía m ás bien en u n a asunción de lo cósmico por el alm a, a b ie rta en lo onírico a verdades d istin ta s de las que rigen la existencia en la vigilia, asim ilando asi los sueños a los rituales m ediante los cuales el hom bre e n tra b a en los grandes arcanos de la naturaleza.

Respecto a la relación del pensam iento del hom bre actu al con el prim itivo, es hipótesis dom inante que las diferencias afectan sólo a la conciencia, pero que el inconsciente apenas ha sido transform ado desde los últim os tiem pos paleolíticos.

Los sím bolos oníricos no son, pues, en rigor, distin to s de los m íticos, religiosos, líricos o prim itivos. Sólo que, en tre los grandes a rquetipos, se m ezclan como subm undo los residuos de im ágenes de c ará cte r existencial, que pueden carecer de significado sim bólico, ser expresiones de lo fisiológico, sim ples recuerdos, o poseer tam b ién sim bolism o relacionado con el de las form as m atrices y prim arias de que proceden.

Como en n u e stra com pilación nos hemos atenido sólo a los sím bolos tradicionales, es evidente que estos otros sím bolos «recientes» se h a n de d eriv ar de los anteriores — como el a u to ­ m óvil del carro — o bien relacionarse por m edio del sim bolism o de la form a, aunque se tr a ta rá siem pre de sím bolos sem ejantes, pero no del m ismo sím ­ bolo ni en consecuencia de u n mismo orden de significados.

O tro problem a que no podem os silenciar es el siguiente: no todos los seres hum anos se hallan al m ism o nivel. A un no aceptando la idea de dife­ rencias radicales, ni el concepto de evolución espiritual, que siem pre aparece. con un m atiz orien talista y esotérico, es innegable que las diferencias de in ten sid ad pasión, vida interior, generosidad, riqueza de sentim ientos y de ideas y de cualidad form ación in telectual y m oral a u té n tic a determ inan unos niveles de pensam iento esencialm ente distintos, se tra te de pensam iento lógico o m ágico, de especulación racional o de elaboración onírica.

D e ahí que teorías in te rp re ta tiv a s de la m ate ria sim bólica hay an de re su lta r por entero d istin ta s si se forjan: de la consulta de sueños de seres m ás o m enos patológicos; de la re la tiv a a personas norm ales; de la concer­ niente a personas extrao rd in arias, o a m itos colectivos.

E l tono de m a te ria ­ lismo que presentan las discrim inaciones sim bólicas de m uchos psicoanalistas procede de las fuentes de su inform ación.

P o r el contrario, la sim bología que proviene de filósofos, creadores de religiones y poetas m u estra una o rien ta ­ ción absolutam ente idealista, u n a tendencia cósm ica, con hipóstasis de todo objeto, con tensión hacia lo infinito y alusión hacia los m isterios del «centro» m ístico.

E sto es ratificado p o r Ju n g , quien indica que el relato de fantasías o sueños contiene siem pre, no sólo lo m ás perentorio del n a rra d o r, sino lo que en el m om ento es m ás doloroso m ás im p o rta n te p a ra él E sa im ­ p o rtan c ia es ju sta m e n te la que origina el nivel al que el sistem a in te rp re ta ­ tiv o queda enclavado.

L a definición de F reud: «Todo sueño es un deseo re p ri­ mido», no deja de a p u n ta r a lo m ism o, pues nuestros anhelos son el índice de nuestras aspiraciones y posibilidades.

De otro lado, com o es sabido, Sigm und F reud no lim itó el estudio de los sím bolos a los sueños, pues los buscó en los «actos fallidos» y en la lite ra tu ra en tre o tra s fuentes, indicando y valo­ rando positivam ente las «supersticiones» de la A ntigüedad como posibles síntom as cita el ejem plo del rom ano que salía con el pie izquierdo de casa, se d a b a c u en ta de ello y esto le asustaba: síntom a de inseguridad p royectada a un hecho.

E s, en tre lo freudiano dedicado a la sim bología, esencial su análisis de la Gradiva de Je n se n , pues allí expone cómo puede una historia late n te deducirse de u n «contenido manifiesto» en ap ariencia b a sta n te diverso. Mezcla de ensueño diurno, sueños y realidad ob jetiv a se producen de m odo algo sem ejante — a unque sin su d ram atism o y trascendencia — a lo que sucede en la A urelia de G érard de N erval.

El simbolismo alquímico E n su obra Energetik der Seele, J u n g estableció: «Lo esp iritu al aparece en la psique como u n in stin to , incluso como v e rd ad era pasión.

No es un derivado de otro in stin to , sino u n principio su i gèneris». E n el Timeo de P la tó n , en las Enéadas de Plotino se especifica la idea de que el alm a es e x tra n je ra a la tie rra , desciende del universo inespacial e intem poral, o «cae» p or la culpa en la m ate ria , se desarrolla y com ienza un proceso de crecim iento y vitalización que corresponde al período de la involución a la «salvación».

E n un m om ento dado se produce la inversión de ese m ovim iento des­ cendente y p e n etran te; el alm a recuerda que su origen está fuera del espacio y del tiem po, fuera de las c ria tu ra s y del m u n d o del objeto, incluso m ás allá de las im ágenes; entonces tiende a la destrucción de lo corporal y a la ascen­ sión en retorno.

E sto lo expresa Jám blico diciendo: «Hay un principio del alm a, superior a toda la n a tu ra le z a, y por el cual podem os elevarnos por encim a del orden y de los sistem as del m undo. Cuando el alm a se separa, entonces, de to d as las natu ralezas subordinadas, cam bia esta vida por o tra, y abandona el orden de las cosas p a ra ligarse y m ezclarse a otro».

E s ta idea de rotación es la clave y m eta de la m ay o r p a rte de sím bolos trascendentes: de la Rota m edieval, de la R u ed a de las transflm aciones b u d istas, del ciclo zodiacal, del m ito de Gém inis y del Opus de los alquim istas.

L a idea del m undo como lab erin to , de la vida como peregrinación, conducen a la idea del «centro» como sím bolo de la finalidad absoluta del hom bre, «medio inva­ riable», «motor inmóvil», paraíso recobrado o Jeru salén celeste.

A veces, en las representaciones gráficas, ese p u n to se identifica con el centro geom étrico del círculo sim bólico; o tras veces se sitú a encim a de él; o tra s, como en el Shri Yantra o rien tal, no se refleja, p a ra que el contem plador lo imagine.

Pero siem pre se tr a ta de un tem a que aparece en ocasiones enm asca­ rado bajo otro sím bolo: el tesoro escondido, el objeto perdido, la em presa im posible o m uy difícil; o relacionado con diversos valores: el conocim iento, el am or, la obtención de un objeto, etc.

L a alquim ia, desarrollada en dos eta p as b a sta n te caracterizadas, la m edieval y la re n acen tista, acabando ésta en tre el x v i i y el x v m p o r la escisión de los dos com ponentes que la origi­ n aro n , en m ística y quím ica, es u n a técn ica sim bólica que, ju n to al anhelo de positivos descubrim ientos de ciencias n a tu ra le s, buscaba la «realización» de verdades espirituales.

E n vez de buscar el «tesoro» enfrentándose con el m ítico dragón, como Cadmo, Ja só n , Sigfrido, los alquim istas querían produ­ cirlo mediante el tra b a jo y la v irtu d.

Ni su obra era un sim ple encubrim iento de verdades esotéricas, ni la finalidad perseguida era m aterial; am bas se com penetraban y la realización ad quiría p a ra ellos la significación de lo absoluto.

Cada operación, cada porm enor, cada m ate ria o ú til em pleado e ran fuente de vivencias intelectuales y espirituales, sím bolos vividos. J u n g insiste en que las operaciones alquím icas sólo ten ía n por función — como las de las antiguas técnicas ad iv in a to rias, si bien con m ás trascendencia y co ntinuidad — anim ar la vida profunda de la psique y fa cilitar proyecciones aním icas en los aspectos m ateriales, es decir, v iv ir éstos como sim bólicos y co n stru ir con ellos to d a una teoría del universo y del destino del alm a.

P or eso dice que «el lab o ran te vivía ciertas experiencias psíquicas, que se le a p a ­ recían como un com portam iento p a rtic u la r del proceso químico».

E n otro m om ento, define esa actividad como «indagación quím ica en la cual, por vía de proyección, se m ezclaba m a te ria l psíquico inconsciente», lo cual com pleta al afirm ar que, «al alquim ista, la v e rd ad era n a tu ra le z a de la m ate ria le era ignorada.

L a conocía sólo por alusiones. T ratan d o de in d ag a rla , p ro y e ctab a el inconsciente sobre la oscuridad de la m a te ria para ilum inarla.

P a ra explicar. Pero el alquim ista no p reten d ía sim ular las ope­ raciones que e je cu ta b a, sino que se in teresab a profunda y p a té tic am e n te en la busca del oro, siendo ese interés y la dedicación de su vida lo que — como en la b úsqueda del san to G raal — g aran tizab a por el ejercicio de virtudes que esa actividad co n stan te desarrollaba, creaba o presuponía el éxito final.

L ograr el oro pero el «aurum philosophorum» con stitu ía el signo de la pre­ dilección divina. J u n g in te rp re ta psicológicam ente el proceso como una pro­ gresiva elim inación de los factores im puros del espíritu y un acercam iento a los inm utables valores eternos.

Pero esta visión de su obra ya era clara en los alquim istas; M ichael M ajer, en Symbola A ur. M ens. Dorneus, en Physica , alude a la relación que debe ex istir en tre el operan te y lo operado al sentenciar: «De lo otro no harás nunca U no, si a n tes no has devenido Uno tú mismo». L a unificación se lograba por la extirpación del anhelo de lo diferente y lo tran sito rio , por la fijación del pensam iento en lo superior y eterno.

Fam osa es la m áxim a de los alquim istas: A u ru m nostrum non est aurum vulgui. E sta afirm ación de que su oro no e ia el oro vulgar parece indicar que el sim bolism o excluía la realidad concreta y m aterial del sím bolo, en v irtu d de la potencia espiritual de lo sim bolizado.

Pero en todo caso resulta arriesgado reducir a una a c titu d la labor de m uchísim os autores de form aciones d istin ta s. La exigencia de la presencia física del oro pudiera ser in te rp re ta d a aquí como el deseo del incrédulo santo Tom ás. A los v erd a­ deros privilegiados pudo b astarles el sueño del «Sol subterráneo» apareciendo en la p ro fundidad del a ta n o r, como la luz de s?

E s fácil de com prender, a la v ista de estos «obje­ tivos», que ta n to algunos científicos que se esfuerzan por «traducir» a su m undo el alquím ico, como los prosecutores de la alquim ia ortodoxa no cesen en sus propósitos.

T am bién se com prende que la alquim ia h aya servido de modelo, de «paradigma» a to d a activ id ad basad a en el experim ento, la actividad m en tal p ro y e ctad a y la constancia, como sucede con ciertos casos de arte o de poesía.

Consideraciones sobre el tema L as definiciones y análisis sobre la n aturaleza del sím bolo y del sim bo­ lism o a b u n d an h asta lo excesivo. Pero deseam os e stu d ia r algunas notas sugerentes, m oviéndonos siem pre en el ám b ito com parativo que define el.

c ará cte r de esta obra. P ara el filósofo hindú A nanda K. Coin­ cide, pues, Coom arasw am y con la idea de From m y la de Bailey, explícitas en los títulos de sus obras respectivas: Le Langage oublié y The Losl Language of Sym bolism. Desde el ángulo de un Guénon, n a tu ra lm e n te , la adoración del m aterial sim bólico se debe a la «supraconciencia» en contacto con la esfera del espíritu.

Se asigna aquí a los sím bolos, o m ejor, se les reconoce su función d idáctica, su cará cte r de objetos intem porales per se, cuando m enos en su m ás ín tim a e stru c tu ra , pues las sobredeterm inaciones son v a ria n ­ tes culturales o personales.

La conexión entre la cosa creada y el C reador tam bién se ad v ierte en el sím bolo. Per visibilia ad invisibilia, en coincidencia con la aseveración de Salustio: «El m undo es un objeto sim ­ bólico».

L a n d rit insiste en que «el sim bolism o es la ciencia de las relaciones que unen a Dios la creación, el m undo m ate ria l y el m undo sob ren atu ral; la ciencia de las arm onías que existen entre las d istin ta s p a rte s del universo correspondencias y analogías », d entro del proceso de la involución, es decir, de la m ate ria lid a d de todo.

H em os de in te rca lar aquí una distinción y u n a aclaración. E rich From m 23 , siguiendo las vías del conocim iento n orm ativo de la m ateria sim bólica, establece diferencias graduales en tre tres especies de símbolos: a el convencional ; b el accidental; c el universal.

E l p rim er género se cons­ titu y e por la sim ple aceptación de u n a conexión c o n stan te, desprovista de fundam ento óptico o n a tu ra l; por ejem plo, m uchos signos usados en la indus­ tria , en las m ate m á tic as, o en otros dom inios.

E n la a ctu alid ad , h a y ta m ­ bién un notable interés por esta clase de signos. E l segundo tipo proviene de condiciones e stric tam en te tran sito rias, se debe a asociaciones por contacto casual. E l terc er género es el que nosotros investigam os y se define, según el a u to r citado, por la existencia de la relación intrínseca entre el símbolo y lo que representa.

Obvio es decir que esta relación no siem pre posee la m ism a intensidad, ni la m ism a vida; por ello es difícil clasificar los sím bolos con e x ac titu d , como y a advertim os.

E ste lenguaje de im ágenes y de emociones, basado en u n a condensación expresiva y precisa, que habla de las verdades trascendentes exteriores al hom bre orden cósmico e interiores pensam iento, orden m oral, evolución aním ica, destino del alm a , p resenta una condición, según Schneider, que ex trem a su dinam ism o y le confiere indudable c ará cte r dram ático.

E fecti­ vam ente, la esencia del sím bolo consiste en poder exponer sim ultáneam ente los varios aspectos tesis y antítesis de la idea que expresa Darem os de ello una explicación provisional; que el inconsciente, o «lugar» donde viven los sím bolos, ignora los distingos de contraposición.

O tam b ién , que la «fun­ ción simbólica» hace su aparición ju stam e n te cuando hay una tensión de contrarios que la conciencia no puede resolver con sus solos medios. Si p a ra los psicólogos, el sím bolo es una realidad casi exclusivam ente aním ica, que se proyecta luego sobre la natu raleza, bien tom ando sus seres y form as como elem entos idiom áticos, bien conviniéndolos en personajes del d ram a, no es así p a ra los orientalistas o pura los esotéricos, quienes fu n d a­ m entan el sim bolism o en la ecuación inquebrantable: m acrocosm o — m icro­ cosmo.

Por ello señala René Guénon: «El verdadero fundam ento del sim bo­ lismo es, como ya hemos dicho, la correspondencia que liga entre si todos los órdenes de la realidad, ligándolos unos a otros y que se extiende, por consiguiente, desde el orden n a tu ra l tom ado en su conjunto, al orden sobre­ n a tu ra l.

E l sím ­ bolo debe ser inferior siem pre a la cosa sim bolizada, lo cual destruye todos los conceptos n a tu ra lista s sobre el simbolismo» Si bien, en el lím ite, «un objeto convertido en sím bolo — por obra de su posesión por la función sim bólica — tiende a coincidir con el Todo De otro lado, E liade cree que si el Todo puede aparecer contenido en un fragm ento significativo, es porque cada fragm ento repite el Todo.

T enem os aquí explicada la «relación intrínseca» m encionada por E rich From m. Consiste en el parentesco esencial, aunque traducido a otro plano de la realidad, entre uno y otro proceso, en tre uno y otro objeto, conexión que in tern am en te ha sido definida como ritm o analógico.

R itm o denom inam os aqui no al «orden sensible en el tiempo», sino al fa cto r coherente, determ inado y dinám ico, que posee u n c ará cte r y lo tra n sm ite al objeto sobre el cual se im p la n ta o del que surge como em anación.

E se ritm o , originariam ente, es u n m ovim iento, el resultado de u n a ten sió n v ita l, de u n núm ero dado. A parece como gesto o petrificado en u n a form a. Asi, e n tre la serpiente viva que se m ueve o n d u ­ la n te y la serpiente de u n relieve pétreo puede ex istir u n a analogía no sólo form al de diseño, disposición, form a concreta del anim al sino de ritm o, es decir, de tono, de m odalidad, de acento y de expresión.

M artin B uber a d v ie rte que el hom bre, en su estudio de la poesía n a tu ra l y p rim e ra — sea el hom bre de la c u ltu ra m egalitica, el prim itivo coetáneo o el hom bre «romántico» que bu sca u n a espontaneidad n a tu ra l en su enfren­ tam ien to con el c o sm o s— , no piensa en la luna que ve to d as las noches, pues lo que retiene no es la im agen de un disco lum inoso a m b u lan te, ni la de u n ser dem oniaco asociado a él, sino de inm ediato la im agen em otiva, el fluido lu n a r que a tra v ie sa los cuerpos G astón B achelard, 2.

E sto es exac­ ta m e n te ratificado por Schneider, quien señala la disposición del prim itivo p a ra el pensar sim bólico y rítm ico, pues identifica el m ovim iento de u n a ola con el de los dorsos de u n rebaño en m archa 51 , como p odría id en ti­ ficar el gráfico de u n estado febril y el contorno de la zona superior de una cordillera.

E l ritm o puede entenderse como grupo de distancias, como agrupación de valores c u an tita tiv o s, pero tam bién como diagram a form al determ inado p o r esos núm eros, es decir, como sim i­ litu d espacial, form al y situacional.

P or ello, indica el a u to r citado: «La d eterm inación del ritm o com ún va ria m ucho según las c u ltu ras. Los seres p rim itivos consideran como u n ritm o de parentesco, an te to d o , el tim b re de la voz, el ritm o a m bulatorio, la form a del m ovim iento, el color y el m aterial.

L as a lta s c u ltu ras m an tien en estos criterios, pero dan m ás im p o rta n cia a la form a y el m ate ria l lo visual que a los c riterios de voz y del ritm o a m bulatorio. E n vez de concebir estos ritm os de parentesco d in á ­ m ica y a rtística m e n te como lo hacen los pueblos prim itivos, las a lta s culturas los consideran como valores a b stra c to s y los o rdenan siguiendo u n a clasifi­ cación razo n a d a de c ará cte r estático y geom étrico.

M ientras el prim itivo percibe como esencial el m ovim iento en las form as y el c ará cte r fluctuante de los fenóm enos, las a lta s civilizaciones ponen en el prim er plano el aspecto e stático de las form as y el perfil puro y e stric tam en te geom étrico de la form a» Los ritm os o m odos p e rm iten , pues, establecer conexiones en tre los planos diversos de la realid ad.

Según Schneider la noción de estas corres­ pondencias proviene de la creencia en la indisoluble un id ad del universo. E l sim bolism o es la fuerza que pudiéram os llam ar m agnética, y liga en tre sí los fenóm enos correspondientes al m ism o ritm o, perm itiendo incluso su sustitución m u tu a.

L a conexión rítm ica entre los seres del m undo e x terior a lo hum ano y la fisiologia del hom bre es m ostrada p o r el a u to r al afirm ar que el hom bre prim itivo y su anim al-tótem — siendo seres diferentes — e stán ligados por un ritm o com ún, cuyo elem ento esencial es el grito-símbolo Ju n g am plía a lo psicológico la noción al establecer la p rofunda y c o n stan te relación que existe e n tre ritm o y em oción D eseam os com entar una de las aseveraciones im plicadas en la tesis de Schneider, la que se refiere a la escasez de form as realm ente d istin ta s en el universo, a p esar del aspecto aparen tem en te caótico y pluriversal de las apariciones fenom énicas.

E n efecto, la m orfologia, al an alizar sistem ática­ m ente las form as, descubre que sólo unas c u an tas son fundam entales; en lo biológico, p a rticu la rm e n te el ovoide, del que d eriv an la esfera y el huso con las infinitas form as interm edias.

A dem ás, precisam ente los análisis simbológicos d a n con frecuencia una sensación de enriquecim iento en pro fu n ­ d idad, pero de em pobrecim iento en extensión, pues las escasas situaciones se enm ascaran bajo aspectos cam biantes pero secundarios.

L as dem ás pertenecen al dom inio de la «multiplicidad», que sólo es reordenación de lo esencial, de la serie básica. A dem ás, el sim bolism o se sitúa en lo arquetipico de cada ser, de cad a form a, de c a d a ritm o.

E n su dom inio, m erced al principio de concentración, todos los seres de u n a m ism a especie se reducen al singular.

E incluso el ritm o dom inante tran sfo rm a en beneficio de esa unificación lo que pud iera ap arecer distin to. De m odo que, haciendo uso de un ejem plo, no sólo todos los dragones son el dragón, sino que la m ancha que parece un dragón es u n dragón. El arquetipo de Jung E n la ecuación m acrocosm o — m icrocosm o se im plica la posibilidad de explicar el prim ero por el segundo, o inversam ente.

hom bre. Lógico es que acontezca así, cuando no p a rte de form as, ni de figu­ ras o seres objetivos, sino de im ágenes contenidas en el alm a h um ana, en las honduras hirvientes del inconsciente. E l a rquetipo es, en prim er lugar, una epifanía, es decir, la aparición de lo late n te a trav é s del arcano: visión, sueño, fan tasía, m ito.

Todas estas em anaciones del espíritu no son, para Ju n g , su stitu tiv o s de cosas vivas, m odelos petrificados, sino fru to s de la vida in te ­ rio r en perpetuo fluir desde las profundidades, en u n proceso análogo al de la creación en su gradual desenvolvim iento.

Si la creación d eterm ina el su r­ gim iento de seres y de objetos, la energía de la psique se m anifiesta por m edio de la im agen, e n tid a d lim ítrofe en tre lo inform al y lo conceptual, en tre lo tenebroso y lo lum inoso. Ju n g utiliza la p a la b ra arquetipo p a ra referirse a aquellos sím bolos u n i­ versales que revelan la m áxim a constancia y eficacia, la m ayor v irtu a lid a d respecto a la evolución aním ica, que conduce de lo inferior a lo superior.

Así lo concreta en E nergetik der Seele, al decir: «La m áq u in a psicológica, que tran sfo rm a la energía, es el símbolo».

Pero tam bién parece determ in ar en otro sentido el térm ino de arq u etip o escindiéndolo del sím bolo en cuanto conexión óntica, y refiriéndolo e stric tam en te a la e stru c tu ra de la psique. P a ra a clara r esto con los propios conceptos del a u to r, vam os a tran scrib ir algunos párrafos de v arias obras en las que alude a ello diciendo: «Los a rq u e ­ tipos son elem entos e stru ctu rales num inosos de la psique y poseen cierta autonom ía y energía específica, en v irtu d de la cual pueden a tra erse los con­ tenidos de la conciencia que les convengan».

Los arquetipos «no rep resen tan algo externo, ajeno al alm a — aunque, desde luego, sólo las form as del m undo circundante proporcionan las form as figuras en que se nos m anifiestan — , sino que, in d ependientem ente de sus form as exteriores, tra s u n ta n m ás bien la vida y la esencia de un alm a no individual» E n su E ssai de psychologie analylique, J u n g vuelve a definir la esencia de los arquetipos diciendo que «son sistem as disponibles de im ágenes y em o­ ciones a la vez es decir, ritm os.

Son heredados con la e stru c tu ra cerebral, m ás aún, son de ella el aspecto psíquico. C onstituyen, de u n a p a rte , el m ás poderoso prejuicio in stin tiv o y, de o tra p a rte , son los auxiliares m ás eficaces que pueda im aginarse de las adaptaciones instintivas».

Proceden los arquetipos como p a rá ­ bolas sintéticas y su significado sólo es parcialm ente accesible, perm aneciendo secreta su id en tid ad m ás p rofunda, porque, n a tu ra lm e n te , es a n te rio r al m ism o hom bre y se pro y ecta m ás allá de él.

Jo la n Jacobi identifica p rá c ti­ cam ente los sím bolos con los a rquetipos, aludiendo como p ertenecientes al. dom inio de éstos el «viaje nocturno por el mar», la «ballena dragón», las figu­ ras del principe, del niño, del m ago o de la doncella desconocida.

No nos es posible avanzar m ás en el análisis de las concepciones de J u n g sin e n tra r en el dom inio de su psicología y de su teo ría antropológica, lo cual rebasa nu e stra finalidad. De otro lado, quien desee hacerlo dispone actualm ente de u n a obra de c o njunto debida a Ju n g y sus principales discípulos, E l hombre y sus símbolos, que se cita en la B ibliografía general.

Análisis del símbolo L as ideas previas, los supuestos que perm iten la concepción sim bolista, el nacim iento y dinam ism o del sím bolo, son los siguientes: a N ada es indi­ ferente. Todo expresa algo y todo es significativo, b N inguna form a de reali­ d a d es independiente: todo se relaciona de algún m odo, c Lo c u an tita tiv o se tran sfo rm a en c u alita tiv o en ciertos puntos esenciales que constitu y en precisam ente la significación de la c an tid ad , d T odo es serial, e E xisten correlaciones de situación entre las diversas series, y de sentido entre dichas series y los elem entos que integran.

L a serialidad, fenóm eno fundam ental, a b arc a lo m ismo el m undo físico gama de colores, de sonidos, de tex tu ras, de form as, de paisajes, etc.

que el m undo esp iritu a l virtu d es, vicios, e sta ­ dos de ánim o, sentim ientos, etc. Los hechos que dan lugar a la organización serial son: lim itación, integración de lo discontinuo en la c ontinuidad, ord en a­ ción, gradación sucesiva, num eración, dinam ism o in tern o entre sus elem entos, polaridad, equilibrio de tensión sim étrico o asim étrico y noción de conjunto.

Si tom am os un «símbolo» cualquiera, por ejem plo, la espada o el color rojo y analizam os sus e stru ctu ras, verem os que estas se descom ponen analí­ ticam ente, lo m ism o en el origen que en la significación.

E ncontram os p ri­ m eram ente el objeto en sí, ab straíd o de toda relación; en segundo lugar el objeto ligado a su función u tilita ria , a su re alid a d concreta en el m undo tridim ensional directam ente: la espada ; indirectam ente el color rojo, tiñendo por ejem plo un m anto.

E n terc er lu g ar, encontram os lo que p e r­ m ite considerarlo com o sím bolo, e stru c tu ra que hem os denom inado «fun­ ción simbólica» y que es la tendencia dinám ica de la cualidad a relacionarse con las equivalentes situ ad a s en los p u n to s correspondientes de todas las series análogas, pero tendiendo de m odo principal a designar el sentido metafisico que concierne a ese aspecto m odal de la m anifestación.

Así la espada, el hierro, el fuego, el color rojo, el dios M arte, la m o n tañ a rocosa, se relacionan en tre sí por encontrarse en u n a de esas «direcciones. simbólicas» de igual sentido.

T odos esos elem entos aluden al anhelo de »deci­ sión psíquica y exterm inación física», que es el significado profundo de sus funciones sim bólicas, y que puede enriquecerse con significados secundarios dim anados de la «situación» a nivel en que el sím bolo aparezca.

P ero adem ás estos sím bolos se unen en tre sí — se llam an m u tu a m en te, podríam os decir — por razón de la afinidad in te rn a que liga todos estos fenóm enos que son en realid ad concomitancias de u n a m odalidad cósmica esencial.

P o r consiguiente, a p a rte de esta red de relaciones que liga todos los objetos físicos, m etafísicos, reales, ideales, e--irreales en ta n to que v e rd a ­ deros psicológicam ente , el orden sim bólico se establece p o r la correlación general de lo m ate ria l y lo e spiritual visible e invisible y por el despliegue de las significaciones.

Schneider aduce el ejem plo de la flauta 50 , que por su form a es fálica y m asculina, m ientras que por su sonido es fem enina. H alla u n a curiosa correspondencia de doble inversión de este in stru m e n to con el tam b o r, m asculino por su voz grave y fem enino por sus form as redondeadas.

E n la relación de significados de las form as a b stra c ta s geom étricas o biom órficas, ideales o artísticas y los objetos, existe una m u tu a influencia que siem pre se deberá te n e r en cuenta. Vamos a exponer otro ejem plo de análisis de sentido sim bólico.

E l del agua. Sus cualidades dom inantes son: fertiliza, purifica, disuelve. L a ín tim a conexión de estas condiciones perm ite relacionarlas de diversos m odos, en los que siem pre re su lta rá un hecho: que la disolución de las form as, la carencia de form as fijas fluidez v a ligada a las funciones de fertilización o renovación del m undo vivo m ate ria l, y de purificación o renovación del m undo espiritual.

De esta trab a zó n se deduce todo el vasto sim bolism o de las aguas, que a p a ­ recen como fuerza situ a d a en m edio de los estadios cósmicos solidificados p a ra d e stru ir lo corrom pido, d a r fin a u n ciclo y posib ilitar la vida nueva, significación ésta que se tra sv a sa a los signos zodiacales de A cuario y de Piscis, en corroboración de los versículos de los salmos: «Cual agua me disuelvo; se han descoyuntado todos m is huesos».

L as ideas fundam entales que au to rizan y arraig an el orden sim bólico, que an te s m encionam os, las ordena de otro m odo J u n g por sus resultados d entro de un sistem a de lógica sim bólica.

Y en relación con la libido o ener­ gía v ita l, dice que tenem os las siguientes posibilidades de sim bolización: 1 L a comparación analógica es decir, en tre dos objetos o fuerzas situados en u n a m ism a coordenada de «ritmo común» , como el fuego y el sol. La conexión de esta ú ltim a form a con el m ito es evidente y no necesita com entarios La analogía simbólica Según la Tabula sm aragdina, el trip le principio de la analogía en tre el m undo e xterior y el in te rio r consiste en: la un id ad de la fuente o del origen de am bos m undos; el influjo del m undo psíquico sobre el m undo físico; y el.

del m undo m ate ria l sobre el espiritual. Pero la analogía no sólo consiste en esa relación entre lo in terio r y lo exterior, sino tam b ién en tre los fenómenos diversos del m undo físico. L a sem ejanza m aterial, form al, es sólo uno de los casos de analogía.

E sta puede e xistir tam b ién en lo que respecta a la acción, al proceso. A veces, la elección d enota el fundam ento analógico, del origen in tern o de que se p a rte o de la finalidad que se persigue.

Vamos a c ita r algunos ejem plos de analogía, para a cla ra r la cuestión. E n la lite ra tu ra religiosa se lee que la O rden de san B runo prefería para sus establecim ientos los lugares a b ru p to s y recónditos; la de san B enito, los m ontes elevados; la del Cister, los valles am enos; la de san Ignacio, las ciudades.

Casi no es pre­ ciso a ñ ad ir nada; quienes conozcan el c ará cte r de estas fundaciones sabrán que su predilección establece un sim bolism o del paisaje o que, inversam ente, los lugares elegidos h ablan elocuentem ente del espíritu que anim aba a cada una de esas com unidades.

Los pigm eos del A frica ecuatorial creen que Dios expresa por el arco iris su deseo de e n tra r en relación con ellos. P or esto, es cuanto aparece el arco iris, to m an sus arcos y a p u n ta n hacia él La incom parable belleza de esta im agen plástica nos dice lo que es la analogía m ejor que cualquier análisis.

O tros aspectos se dan en ciertas supersticiones, com o la creencia de m uchos pueblos de que, abriendo todos los cerrojos, cerraduras y pestillos de la casa m ien tras una c ria tu ra está naciendo se facilitará su venida al m undo O tra analogía: el proceso de la creación, que las teogonias orien­ tales expresan como una m ultiplicación progresiva que es, en realidad, una división, pues todo proviene de lo uno, tiene su m anifestación analógica en el m ito del descuartizam iento de Osiris en E gipto, de P ra ja p a ti en la India, de Dioniso en G recia Como ejem plo de analogía form al o sem ejanza citarem os c u atro sím bolos del centro: la R ueda de las Transform aciones hindú, con un espacio cen tral vacío o anim ado sólo con el sím bolo o la im a­ gen de la deidad; el disco de jad e chino, P i, con un agujero en el centro; la id ea del cielo agujereado por la estrella P otar, como cam ino del m undo espaciotem poral al caren te de esas constricciones.

F inalm ente, en O ccidente, la T abla R edonda con el santo G raal en m edio. Vemos que en ta n diferentes objetos se repite, obsesivam ente diríam os, la im agen de una dualidad: centro contra entorno circu n d an te como doble im agen del origen inefable y del universo de la m anifestación.

Pero h a y una leyenda que nos expone las g ra n ­ des posibilidades que tiene la analogía, e incluye analogía form al sem ejanza y procesal. E s el m ito del cazador m aldito, que deja la m isa en el m om ento de alzarse la sagrada form a y huye tra s la caza.

E l alm a abandona el centro form a circular de la hostia y sale hacia la zona ex terio r de la rueda, donde el m ovim iento es m ás veloz sim bolizado por su c arrera sin fin tra s la inconseguible caza.

L a analogía como procedim iento de unificación y de ordenación aparece en el a rte , en el m ito, en la poesía continuam ente. Su presencia de la ta siem ­ pre u n a fuerza m ística en acción, la necesidad de re u n ir lo disperso.

Vamos a c ita r dos casos, de crítica de a rte uno, literario aunque incidente en lo m ismo el otro, que no tien en otro fundam ento que la analogía. Glosó T héophile G autier la catedral de Burgos diciendo: «Gigantesca como u n a pirám ide de piedra y delicada como u n bucle de m ujer», y V erlaine afirm ó de la E d a d Media que había creado esa catedral : «E nopne y delicada».

Insistirem os to d av ía en el estudio de la analogía, que es ta l vez la piedra a ngular de todo el edificio sim bólico. Si establecem os dos acciones paralelas, com o «El sol vence a las tinieblas», «El héroe m a ta al m onstruo», h a y una correspondencia en tre las dos frases y acciones.

H em os de concebir cada una como una serie de tres elem entos: sujeto, verbo, predicado. H a y analogía de proceso; am bos sujetos, am bos verbos, am bos predicados se corresponden en tre sí.

O tro caso; en las expresiones p a ra ­ lelas: «El sol brilla con fulgor dorado» y «El oro brilla con fulgor dorado», la igualdad de predicado au to riza no sólo el intercam bio de los sujetos de la oración, sino su identificación. Se com prende que sea «suficiente» e sta identificación es decir, suficiente p a ra lo sim bólico desde el m om ento en que se produce ju sta m e n te en el seno de la tensión energética sim bólica.

Al coincidir en sus funciones, que reve­ lan pertenencias a u n a esencia, am bos objetos, que en lo existencial son diferentes, tó rn an se uno en lo sim bólico y son in tercam biables, resultando — en lenguaje escolástico — la coniunctio conjunción integradora de lo que a n tes era distinctio.

P o r esta razón, la técnica sim bólica consiste en sis­ te m a tiz a r las identificaciones progresivas, d entro de los ritm os verdaderos y com unes.

in tern a relación necesaria y constante. Símbolo y alegoría. B achelard 3 define a é sta como «imagen in erte, concepto ya bien racionalizado». De otro lado, la diferencia se com prende p a r­ tiendo del supuesto de W irth , p a ra quien la función esencial de lo sim bólico es p e n e tra r en lo desconocido y establecer, p aradójicam ente, la com unica­ ción con lo incom unicable.

E l descubrim iento parcial de esas verdades p ro ­ fundas se verifica p o r m edio de los sím bolos Diel explica la diferencia en tre alegoría y sím bolo con un elocuente ejem plo: «Zeus lanza el ray o , lo cual, en el plano del sentido m eteorológico, es u n a sim ple alegoría.

E sta se tra n s m u ta en sím bolo cuando la acción adquiere un sentido psicológico, Zeus deviene sím bolo del e sp íritu y el rayo lanzado sim boliza la sú b ita a p a ­ rición del pensam iento ilum inante intuición que se supone enviado p o r la deidad» E l signo es una expresión sem iótica, u n a a b re v ia tu ra conven­ cional p a ra u n a cosa conocida.

C iertas trib u s prim itivas, los m endigos, y las ciencias actuales topografía, electricidad usan verdaderos «lenguajes de signos», a veces m uy convencionales. L a alegoría re su lta m ecanización del sím bolo, por lo cual su cu alid ad dom inante se petrifica y la convierte en signo, a u n a p are n te m en te anim ado por el ropaje sim bólico tradicional.

L as alegorías se han forjado m uchas veces a plena conciencia para fina­ lidades escenográficas o literarias. Grecia y Rom a usaron y abusaron de ellas como se observa, sim plem ente, en la num ism ática.

La lite ra tu ra a ntigua y m edieval usó tam b ién las alegorías. La Iconología de Cesare R ipa es una vastísim a com pilación de personificaciones y alegorías. Los diccionarios de m itología a p o rta n num erosos ejem plos, cuyo c ará cte r descriptivo los a p a rta de lo sim bólico. Asi, según Cochin, la C rueldad se representa por m edio de u n a m ujer de aspecto espantoso que ahoga a un niño en una cuna y que se ríe contem plando un incendio.

El Crepúsculo vespertino, por la imagen de un doncel de negras alas que huye por debajo de un velo que alu d e a la noche. Sus a trib u to s son u n a estrella sobre la frente y un m urciélago. Más m ecani­ zadas resu ltan aún las alegorías que representan ciencias, a rte s o industrias.

L a Cosm ografía se suele re p re se n tar con los rasgos de u n a m ujer anciana. L leva un m anto azulado sem brado de estrellas y su tra je es del color de la tie rra. Con u n a m ano sostiene un astrolabio y un com pás con la o tra. A sus pies e stán los globos celeste y terrestre.

E stos ejem plos p rueban que los ele­ m entos de la alegoría son sim bólicos y en n ad a se distinguen de los v e rd a ­ deros sím bolos. Sólo su función está tra sto rn a d a y m odificada, pues, en vez de a ludir a los principios m etaflsicos y espirituales, en vez de poseer una em oción, se han creado artificialm ente p a ra designar realidades concretas ciñéndose a este sen tid o único o m u y dom inante.

Pero los elem entos de la alegoría pueden re to rn a r a su estado simbólico en determ inadas circunstancias, es decir, si son cap tad o s como tales por el inconsciente, con olvido de la finalidad sem iótica y m eram ente representativa que poseen.

P o r ello, podem os h ab lar de un reino interm edio, de imágenes creadas conscientem ente, aunque utilizando experiencias ancestrales que pueden deberse a sueños o visiones.

Un ejem plo lo tenem os en las lám inas del T aro t, cuyas composiciones parecen realizadas según un criterio sim ilar al de m uchas alegorías o figuras m íticas. Sólo que su m isteriosidad las to rn a im palpables a la razón y las posibilita p a ra a c tu a r com o estím ulos del incons­ ciente.

Con el a rte sucede frecuentem ente lo mismo; los sím bolos fueron ordenados en sistem as conscientes y tradicionales, canónicos, pero su vida in te rio r sigue latiendo bajo esa ordenación racionalizada, pudiendo asi a p a ­ recer en u n m om ento.

E n la o rn am entación a ctú a m ás el ritm o puro que el significado sim bólico de éste. La fuerza endopática del ritm o se com unica al espectador y lo m ueve según su carácter, siendo m uy raro que aflore a la conciencia la sospecha de un significado psicológico o cósm ico, aunque se percibe la esencia energética.

Sucede lo m ism o con el fenóm eno de la expresión, que puede em parenta rse con el de la sim bolización, pero sin confundirse con él. L a expresión es u n a relación continua, fluente, causal y d irecta e n tre el origen y la m anifes­ tación; term in a en ésta, donde encuentra su cauce y a la vez su lim ite.

La sim bolización es discontinua, e stática , indirecta, trascendente a la obra en que aparece p lasm ada. E n m úsica o en p in tu ra , pud ieran deslindarse per­ fectam ente los factores de expresión y los de sim bolización. Pero por no sernos posible p rofundizar en una cuestión ta n p a rticu la r, nos lim itarem os a b u scar su respectivo fondo en las tendencias estéticas a que am bos im pulsos, hipostasiados, dan lugar.

L a fórm ula del expresionism o, al enfrentarse con el m undo m aterial, con los objetos, tiende a destruirlos y a sum irlos en una corriente caótica de c ará cte r psíquico, que disuelve las figuras y las incorpora en estado de ritm os libres a su fuerza. E l sim bolism o aísla, por el contrario, cada form a y cada figura, pero liga entre si por m agnéticos puentes cuanto.

posee »ritmo común», es decir, concom itancia n atu ral. Asi hace tran sp are n te s las series de objetos simbólicos al significado profundo que m otivó su ap ari­ ción en lo fenoménico. E n la do ctrin a sim bolista nunca h a y m era relación de causa a efecto sino «m utua causalidad».

E n sim bolism o todo posee significado, todo es m anifiesta o secre­ tam e n te intencional, todo deja u n a huella o «signatura» que puede ser objeto de com prensión e in terpretación.

Com prensión e interpretación El problema de la interpretación D urante el siglo x ix , la m itología y el sim bolism o eran dom inios discu­ tidos especialm ente en lo relativo a su interpretación.

M ax Müller derivaba la m ayor pa rte de m itos de los fenóm enos solares, particu larm en te de la aurora como victoria sobre las tinieblas, m ientras Schw artz y su escuela d ab an preferencia a la tem p estad P ronto se agregó o tra m odalidad in te r­ p re ta tiv a que consideraba como secundarias todas las proyecciones a lo celeste y m eteorológico y como esencial la sim bolización de lo psíquico y e spiritual.

Así K arl O. M üller, en Kleine deulsche Schriften, consideró que el m ito de Orión no ten ía en esencia nada de a stral y sólo posteriorm ente fue identificado en el cielo.

E ste proceso de proyección a la esfera celeste, p a r­ ticularm ente a la a stral, se denom ina cataterism o. Desde el ángulo de la tradición sim bolista no h a y acaso p rioridad sino sim ultaneidad: todos los fenómenos son paralelos y correspondientes.

Las interpretaciones expresan el p u n to de p a rtid a del que las establece, m ás que la relación de causalidad ni de a n te rio rid a d en los hechos sistem atizados. E ste c ará cte r condicional de la interpretación es claram ente subrayado por G astón B achelard en su prólogo a la obra de Diel 15 , al decir, no sin ironía: «¿Es usted histo riad o r racionalista?

E n c o n tra rá en el m ito el relato de las dinastías célebres. Las p alab ras lo dicen todo, las leyendas se form an en to rn o a una locución. U na palabra deform ada, he ahí un dios m ás. E l Olimpo es una g ram ática que regula las funciones de los dioses.

E nonces, en el m ito aparece el m edio social, m edio prim itivo en el que el jefe se tran sfo rm a en dios. L a posición in te rp re ta tiv a que parece m ás am plia y conform e con el sentido original de m itos y sím bolos es la que rem o n ta su significado a las fuentes m etafísicas, a la d ialéctica de la creación.

Louis R enou alab a de Zim m er esa in n a ta te n ­ dencia — fidelidad m ejor al m ate ria l consultado — al sentim iento m etafisico del mito», en el que refunden lo filosófico y lo religioso Pero las discu­ siones en torno a las posibilidades de interp retació n no d a ta n de n uestro tiem ­ po, ni del que inm ed iatam en te lo antecede, sino que provienen de la A n ti­ güedad.

Seznec recuerda que los antiguos y a elaboraron teorías sobre el origen de los dioses, basadas en tesis in te rp re ta tiv a s que pueden sin tetizarse en tres.

a ctitu d e s esenciales: a Los m itos son n arraciones Jnás o m enos a lte ra d a s de hechos históricos, de personajes elevados a la categoría de dioses, como aconteciera en período histórico con A lejandro el G rande, b Los m itos expre­ sad conflictos elem entales que co n stitu y e n la n a tu ra le z a, p o r 1q que los dioses.

N osotros diriam os que los m itos y con ellos gran p a rte de los sím bolos arquetfpicos son las tre s cosas a la vez.

Mejor dicho, realidades históricas concretas; realidades cósm icas y n a tu ra le s; realidades m orales y psicológicas no son sino la reverberación en tres planos historia, m undo físico, m undo psíquico de las m ism as ideas-fuerzas en acción.

E l evem erism o, que da la preferencia a la in te rp reta ció n histórica, por o tra p a rte no afecta en n a d a la n atu raleza del sím bolo o la del m ito, pues, como dijim os a n te rio r­ m ente, la sim u ltan eid ad de lo paradigm ático a b stra c to y general y d e su concreción en un m om ento espaciotem poral no sólo no im plica contradicción, sino que es una ratificación de la v e rd ad en am bos planos, E n el m undo de los sím bolos ta in te rp reta ció n to tem lstica no hace sino establecer conexiones, sin d ilucidar significados; establece lineas de relación en tre seres d otados de «ritmo común», pero no alude al sentido de esos seres.

Decir que A tenas era el búho nocturno; la M agna M ater una leona; A rtem isa u n a osa, no agrega n a d a al significado de los dioses ni de sus anim ales sím ­ bolos. E s el análisis d el se n tid o lo único que puede p e rm itir re co n stitu ir la e stru c tu ra in te rn a de cad a sím bolo.

E l realism o que ve en lo fabuloso una copia a lte ra d a o una confabulación de elem entos diversos, tam poco hace sino su m in istra r u n a explicación secundaria sobre el problem ático «origen», SÍft p e n e tra r en la razó n de ser del ente.

D ecir que la im agen del m urciélago d e te rm in ó la id ea del hipogrifo, la quim era y el dragón, es d a r u n com po­ nente m ínim o sobre el v alor expresivo y sim bólico de tale s anim ales fabu­ losos, pero sólo el análisis de la s condiciones en que aparecen, de su con­ d u c ta y de su finalidad, nos sitú a fren te al m ito del sím bolo y toda su cap a ­ cidad de transfiguración energética.

E l realism o llega a K rappe, cuando dice que la asociación ta n frecuente y conocida del árbol y la serpiente se debe «sim plem ente a la observación, fácil de hacer en todos los países en que h a y serpientes, de que estos reptiles tienen p o r lo com ún sus an tro s al pie de los árboles» Mi saldo.

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