Sus posibilidades estéticas no se agotan en sí mismas, sino como decoración de un trazado de avenida moderno; a modo de aderezo arquitectónico cargado de belleza pero vacío de significado.

La diferencia entre lugar y no-lugar en de Certeau es que el primero es una forma de emplazamiento que establece una relación semántica o semiótica del sujeto con el lugar; el no-lugar, por el contrario, es la producción de un pasar, recorrer, caminar que no tiene las característica de fijación, influencia mutua, pertenencia o posesión.

De alguna forma, podríamos decir que la producción del. no lugar es la instrumentalización de un lugar. El estar ausente corresponde al siempre estar yéndose de un lugar al pasarlo. Si bien ya me he referido a la dificultad de la inteligibilidad del significado del Monumento, a su intención de creación, no sólo de memoria histórica, sino de historia misma, cabe ahora en términos teóricos al nombre.

Pero el Bogotazo impidió que se hiciera una presentación pública que generara un reconocimiento de lo que la obra pretendía conmemorar. Banderas es en su materialidad un lugar que intenta hablar todo el tiempo, en todos sus detalles cuidados, y en su notoriedad visual; pero es un lugar de memoria mudo, que no habla el mismo lenguaje de quienes transitan la ciudad, un acto de habla fallido, un lugar cuya producción discursiva.

B-A-N-D-E-R-A-S Banderas: Ocho letras. Enlistados en constelaciones que jerarquizan y ordenan semánticamente la superficie de la ciudad, operadores de ordenamientos cronológicos y de legitimaciones históricas, nombres de calles […] pierden poco a poco su valor grabado, como las monedas gastadas, si bien su capacidad de significar sobrevive a su primera determinación.

Está claro que si comencé diciendo que Banderas es un nombre, y que lo hice honestamente, fue con el fin de cerrar declarando lo contrario. Esa búsqueda de sentido plural y ese tránsito que no se localiza estática, sino dinámicamente, es lo que puedo llegar a llamar construcción de memoria histórica.

Y si esta busca construirse sobre lugares y monumentos, estos corren el riesgo de convertirse en lugares en olvido; pero cada monumento, porque es olvidable, necesita un lugar de memoria: es precisamente el nombre ese lugar de memoria del monumento. Referencias Augé, Marc Los no lugares.

Carrizosa, Diego Poliantela 14 : de Certeau, Michel México, Universidad Iberoamericana. Así, escondida más allá de la permanencia del nombre Banderas, subyacen unas trasformaciones de contenido, significado, identidad. Pocas ideas surgen para comprender el caso de Banderas de mejor manera.

En una ciudad donde la gran mayoría de lugares son sistemáticamente numerados, el nombre propio en palabras de un lugar es el lugar de memoria de ese lugar de memoria: señala su génesis, su condición de lugar significante; pero también es su condena a la no-localización, al tránsito de significado que contrasta más fuertemente al compararse con la permanencia del significante.

Banderas como unión, cooperación y progreso, Banderas como monumento, Banderas como estación, Banderas como barrio, Banderas como astas sin banderas, Banderas como espacio dinámico, Banderas como nombre libertino.

interesada en temas relacionados con los estudios culturales y estudios sobre desarrollo, especialmente en latinoamérica. os lugares de memoria tienen, por lo general, monumentos que se encuentran en el espacio público y que están pensados para fijar en el presente un hecho que sea recordado cotidianamente y en el futuro, ya sea de un personaje o de una situación que haya repercutido en la vida social de cierto grupo de personas.

Pero, sobre todo, este corresponde al deseo de fosilizar y retener un hecho específico que marca la historia. El presente ensayo busca crear una relación entre el discurso «oficial» —que dio origen y constituyó al Parque de los Periodistas como lugar de memoria— con respecto al discurso de uso «común» del espacio y al discurso «público».

Para esto, considero importante hacer un énfasis inicial en la historia de este lugar de memoria y en los elementos que lo caracterizan como tal. Lo anterior con el fin de relacionar los discursos desde el intersticio, el interior y el exterior.

Palabras Clave: Parque de los Periodistas, Lugar Antropológico, Ciudad Letrada, Discurso Público, Discurso Oficial, Intersticio. Daniela Margarita Maestre Másmela1 dm. maestre10 uniandes. co Estudiante del pregrado en Lenguajes y Estudios Socioculturales Universidad de los Andes.

Para comenzar, el Parque de los Periodistas está ubicado en el centro de Bogotá, entre la calle diecisiete con carrera tercera y cuarta.

En sus alrededores se encuentra el Eje Ambiental, las instalaciones del ICFES, la estación de trasmilenio de Las Aguas, el Hotel Continental y la Academia Colombiana de la Lengua. Este parque es un lugar oficial que está rodeado de instituciones, entre ellas varias oficiales, que son bastante concurridas como espacio de tránsito: su ubicación central es indispensable para la circulación.

En este lugar se encuentra el Templete del Libertador, un monumento al libertador Simón Bolívar que, como su nombre lo indica, tiene forma de templo cuya función es hospedar la escultura que simboliza su cuerpo. El templete es obra del arquitecto italiano Pietro Cantini, quien vivió en Colombia por más de 40 años y muchas de sus obras son consideradas en la actualidad como monumentos nacionales, entre ellas el Capitolio Nacional y el Teatro Colón.

El monumento simboliza la celebración del natalicio número cien de Simón Bolivar, llamado « libertador » por parte del discurso oficial, construido según los hechos de la conquista española que han permeado la forma en que vemos la historia.

Así, el discurso oficial es el principal enunciador y destinatario de esta simbología. La disposición de imágenes para documentar el pasado, mantenerlo vivo en el presente y proyectarlo hacia el futuro trae consigo la intención de modelar sujetos, necesarios para la perspectiva del poder oficial.

Es por esto que, en un país como Colombia, la gran mayoría de los monumentos tienen una herencia colonial. que se evidencia, incluso, desde el diseño y la elaboración de los monumentos, debido a que es la influencia intrínseca y dominante de la arquitectura europea la que le otorga el carácter de legítimo, de oficial y, finalmente su valor como objeto histórico.

En ella, el deseo de imponer en la memoria la imágenes de ciertos «próceres de la historia», destacando el heroísmo, resulta fundamental porque alude a innumerables discursos implícitos en la construcción de nación. Entre ellos, la independencia de Colombia y, por ende Simón Bolívar como un personaje clave.

En ese orden de ideas, la ciudad letrada hace tangible la planificación de los espacios, por ejemplo, al inscribir monumentos en él, debido a que el espacio — además de producir cuerpos, prácticas de hacer y pensar — produce memoria, la cual aparece como anclaje. Por otra parte, el Parque de los Periodistas fue planeado de forma triangular con dos secciones distintas: la plaza, con el templete en el centro, y dos pequeñas zonas verdes.

La línea que divide las dos secciones, en realidad es un pequeño muro en el cual la mayor parte de la apropiación por parte de la ciudad real ocurre: este es el espacio común de los jóvenes debido a que éstos se sientan allí a compartir y a construir un espacio propio en el Parque.

En este punto se enfrentan la ciudad letrada y la ciudad real, esta última entendida como aquella que se escapa del control de la ciudad letrada, porque traduce sus signos y los usa según dinámicas colectivas que se escapan muchas veces del discurso oficial.

fundamental para lograr la homogeneidad necesaria en el discurso de la nación; diseñando — desde la enunciación de la historia por parte de la ciudad letrada —, los hechos que deben ser recordados.

Los monumentos son imágenes que modelan el espacio y, a la vez, pretenden mostrar los modelos que la ciudad letrada establece para que sus habitantes tengan conductas planeadas para fortalecer los cimientos de la construcción de memoria.

En esta plaza cohabitan múltiples discursos: el «oficial», el «público», el de los jóvenes en tanto que «ilícito». Primeramente, se encuentra el discurso oficial, es decir, el discurso Estatal del Parque como un lugar de conmemoración y memoria.

También se encuentra el discurso público, entendido como el uso por parte de los comerciantes, tanto de ventas ambulantes como de locales de negocio, y la cantidad considerable de bogo-. construcción concreta y simbólica del espacio … El lugar antropológico es, al mismo tiempo principio de inteligibilidad para aquel que lo observa … Estos lugares tienen por lo menos tres rasgos comunes.

Se consideran o los consideran identificatorios, relacionales e históricos. tanos trabajadores, estudiantes, visitantes, etc. que perciben este lugar principalmente como un espacio de tránsito. En contraste a estos dos discursos está el del los jóvenes que toman alcohol y se drogan allí.

Este último es completamente opuesto al oficial debido a que promueve estrictamente lo ilegal y lo prohibido. Considero que este discurso es el más interesante debido al juego que esta dicotomía produce y la apropiación de los signos controlados e impuestos por la ciudad letrada, en este caso, el Estado y la transformación y apropiación por parte de los jóvenes.

Es por esto que el discurso de los jóvenes se enfrenta a aquél del público. Lo anterior es demostrado por medio de la separación impuesta por el muro: el discurso público silencia eso que ocurre «al interior» de las zonas verdes debido a que no desconoce las dinámicas internas de la apropiación de los jóvenes.

Para nadie es un secreto que el concepto de drogas está plenamente. ligado al discurso sobre el peligro. Así, el discurso público por parte de los ciudadanos que atraviesan la plaza evita, a toda costa, involucrarse con lo que pasa del muro hacia adentro, acelerando el tránsito por la plazoleta para evadirlo.

Para el discurso público esta zona se torna peligrosa, ajena. Del muro incluido, por supuesto a la zona verde es el territorio de los jóvenes, ilícito y perjudicial; y, del muro como barrera que fija una exterioridad hacia la plaza es territorio público.

En el discurso de los jóvenes existe un adentro muy marcado que rechaza en cierta medida lo externo. Personalmente, me ubico en el discurso público.

Pasar por la plaza del Parque — que queda justo en el centro de las dos zonas verdes — produce una exterioridad completa ante el lugar. Es demasiado llamativa la manera en que las zonas verdes, o mejor, las zonas «de adentro» son lugares abiertos a todas las mi-. En el Parque de los Periodistas se presenta este intercambio de discursos, principalmente por las noches.

En general, el Parque funciona como una plaza: hay algunos vendedores ambulantes y mucho espacio para transitar. Pero este parque es, principalmente, un lugar de encuentro para jóvenes del sector que realizan varias actividades como tocar instrumentos musicales, cantar o hacer danza aérea con telas gracias a los árboles que están en las zonas verdes del Parque.

Al interior de este espacio es evidente la cercanía entre los jóvenes y una cierta complicidad dada, quizás, por el hecho de compartir juntos este lugar. Sin embargo, es en el muro que marca el límite entre la zona verde y la plazoleta donde la dinámica cambia y se enfrenta con el discurso oficial: el muro es un espacio en el que los jóvenes se reúnen para hablar, tomar y consumir drogas.

dad real, a modo de resistencia, con respecto a la ciudad letrada. Percibo que, tanto en el discurso de los jóvenes como en el público, el Templete del Libertador no juega más que un papel «decorativo» al interior de un espacio basto, amplio y determinante en la vida cotidiana de muchos bogotanos.

No obstante, he estado «al interior» del muro y es la manifestación más clara del intersticio. El simple hecho de sentarse allí, acompañada de un pequeño grupo de gente, equivale a apropiarse, equivale a estar adentro.

Se está adentro de un lugar que pareciera estar cerrado en sí mismo y exento de toda responsabilidad política con respecto a las leyes oficiales , debido a la presencia de actividades ilícitas. Es similar a ingresar a un hogar cuando uno ha sido invitado a almorzar: lo hacen sentir dueño del lugar y le ofrecen toda la comida que tienen.

El paralelo con este ejemplo puede ser un poco irrisorio, pero sí funciona. Este es. un ejemplo de lo que pasa todos los días allí y que, de cierta manera, los ciudadanos conocemos pero preferimos no involucrarnos.

Sentarse equivale a hacer parte de. Pero también pasar por ahí hace parte de una circulación que debe ser inmediata y ajena porque está dominada principalmente por el acceso restringido para los transeúntes: el discurso público, diferente al de los jóvenes.

El lugar, en tanto que lugar de memoria, no dice absolutamente nada. Lo único que podría destacar es que la disposición del lugar abre paso a la apropiación por parte de la ciu-. Además, está prevista la instalación de una escultura alegórica a García Márquez y a su obra. Respecto a esto, valdría la pena pensar las nuevas resistencias en la transición de un sistema de signos a otro en este caso, la inclusión del nobel de literatura al Parque de los Periodistas ; para leer a futuro las nuevas prácticas que se producirían en ese espacio y las transformaciones semióticas de los lugares de memoria: existentes e ignorados, de apropiación nueva e impredecible.

Referencias Alcaldía de Bogotá. Acuerdo de Editorial Gedisa. Rama, Ángel La Ciudad Letrada: La ciudad ordenada.

Editorial ARCA. Alessandra Merlo amerlo uniandes. co PhD en Teoría de Cine Profesora Asociada Departamento de Lenguas y Cultura Universidad de los Andes. l artículo quiere ser un ejercicio de observación de un monumento que le es familiar a la población de la Universidad de los Andes, pero que también cada vez más se instala como referente de bogotanos y turistas: la Pola.

Al hacerlo, podemos descubrir que esa estatua, más que representar a la heroína de la Independencia, muestra la dificultad de una época que se quiere definir viril, en el momento de dar forma a un personaje femenino.

Palabras Clave: Representación; Retórica; Cuerpo Femenino. conformismo, vale la pena pensar también en la provocación que el arte público puede provocar Mitchell, Es sin embargo interesante notar como el texto de Gombrich, después de un recorrido histórico en el que se sondea la relación entre tipo de lugar y tipo de público, termina concentrándose en dos épocas: el Renacimiento y la escultura del siglo XX.

Omite en cambio toda la producción estatuaria que - no solamente en Europa - ha acompañado el nacimiento y la consolidación de las naciones modernas durante el siglo XIX.

Dicha omisión no es para nada casual y — creemos — tiene sus razones en el hecho que las tres características mencionadas, necesariamente presentes también en las obras de esta época, viven allí en una especie de silenciosa opacidad. En efecto, desde ningún pun-. to de vista esas obras logran superar cierta invisibilidad constitutiva: en la ciudad moderna cada plaza principal tiene su estatua, así como las mesitas tienen un florero y los santos unas velas.

Su presencia entra en las normas establecidas y por lo tanto naturalizadas e invisibles de la composición de lugar1. Pero si nadie las ve no es solamente por lo anterior, sino además porque su calidad artística no las deja emerger por encima de lo previsible y lo estándar.

Muchas veces copias de unas copias, lo que hacen estas esculturas en el panorama urbano no es sino amoblarlo, dotándolo de objetos estorbosos que cumplen la función de llenar los espacios vacíos. A diferencia de muchos monumentos antiguos y del Renacimiento, que eran simbólicos y alusivos, los del siglo XIX y hasta comienzo del XX nos quieren familiarizar a la fuerza con una serie canonizada de próceres, reyes y presidentes ilustres, inmovilizados en unos gestos y posturas que resaltan su nobleza dentro de un número limitado de ac-.

titudes un caballo, una mano levantada…. Y sobre todo, una humanización de lo estatuario: cada personaje no está para representar un modelo ideal, sino para representarse a sí mismo, un número de veces igual a su notoriedad.

Esto hace que la fuerza del monumento urbano de ese periodo no sea intensiva sino extensiva. Es por cantidad y costumbre que lo vemos y reconocemos, y es por costumbre y práctica que lo respetamos. Esto, suponemos, es lo que se llama retórica.

Muy probablemente es a esta proliferación estorbosa de justos y sabios padres de la patria que se debe la lapidaria declaración hecha por Baudelaire citada en: Gombrich, sobre lo aburrido de la escultura. La aburrición no es finalmente otra cosa que la retórica del monumento nacional y a su vez la causa de su invisibilidad.

Pero, si esa humanización de la estatua puede tener cierto sentido en la puesta en escena y en plaza de los hombres de la patria, no lo tiene, ya veremos, cuando se trata de las mujeres. No un genérico asexuado, sino el género masculino en sí, según lo que el lugar común dicta: viril y varonil, y por lo.

Oleo de Pedro Alcántara Quijano Colección Museo Nacional de Colombia. tanto valiente, dotado de saber, criterio, juicio y autoridad. Este heroísmo es quizás la gran novedad que el siglo XIX le regala a la representación de la historia: hijo sin duda de las revoluciones del siglo anterior, quiere recuperar una dimensión colectiva y popular de la construcción de la patria y con eso garantizar su representatividad.

Es interesante notar que la transformación de la víctima en héroe pasa necesariamente por un ennoblecimiento del personaje, algo que en muchos casos queda inmovilizado, incrustado en un gesto.

Es por ejemplo la actitud del cuerpo de Ricaurte en el cuadro de Pedro Alcántara. En su estar tan erguido, él muestra al mismo tiempo su no doblarse y su ofrecerse, pero también su adaptarse, en.

Aunque en medida distinta, esos tres factores juegan siempre en el efecto y el valor que un monumento logra tener. Cambian las épocas y las retóricas, pero la estatuaria pública siempre tendrá que representar, gustar y ser visible.

Estatua ecuestre de Juana de Arco. Escultura de Emmanuel Frémiet, , Plaza de las Pirámides, París. Imagen tomada de Google Earth, Sobre la invisibilidad de las mujeres En un universo de hombres ilustres, ¿qué lugar ocupan las mujeres?

Pero: ¿hay también mujeres ilustres? Recordemos que la heroína por excelencia, Juana de Arco, sólo pudo llegar a la inmortalidad bajo el peso de una armadura y sentada en un caballo. En otras palabras, disfrazada de hombre. A esta retórica de lo invisible no se escapa la máxima heroína de la independencia colombiana, Policarpa Salavarrieta2, y en especial la estatua que recuerda su muerte, situada en el barrio de las Aguas en Bogotá.

Si queremos hacer referencia a ella o más bien a su imagen pública es porque el monumento en cuestión logra tener unos elementos inquietantes e irresueltos, todavía más de los anteriormente mencionados3.

Su invisibilidad parece duplicarse y al tiempo relacionarse. Bogotá: Editorial Universidad Distrital Francisco José de Caldas. Bogotá: Alcaldía Mayor de Bogotá. Secretaría de Educación y Fundación Gilberto Alzate Avendaño. Bogotá: Edicundi. Bogotá: Editorial Planeta. Bogotá: Museo Nacional de Colombia.

Biografía de Policarpa Salavarrieta de Eliecer Gaitán, Misceláneas-Colecciones, No. Bogotá: Imprenta La Civilización. La estatua original en yeso de Dionisio Cortés es de La instalación en el lugar actual de una copia en cemento es de , mientras que su fundición en bronce es de Magazín Dominical No.

con su identidad femenina y con el hecho de que la retórica representativa del siglo XIX — tan acostumbrada a identificar el valor y sobre todo el poder con lo masculino y lo varonil — no tenía muy claro cómo representar a una mujer.

Y que ya a comienzo del siglo XX, cuando la estatua es puesta en su sitio, el arte representativo no hizo sino escoger los elementos de la iconografía de Policarpa aparentemente más aptos para el decoro de la calle: sentada en la butaca, no de pie con la bandera en la mano, o sentada con las manos sobre un libro.

Todo esto parece evidenciar una renuncia, pero es justamente esa incapacidad lo que hoy nos puede parecer interesante en el monumento de la Pola: algo que termina mostrando una incomodidad, una insuficiencia representativa.

Por lo menos, logra eso: ser un monumento feo, menor, irresuelto y despertar con esto nuestra curiosidad. Para entender, recordemos los tres elementos señalados por Gombrich y miremos el monumento de la Pola a partir de lo que representa, cómo y dónde lo hace.

Recordemos también que la visibilidad o invisibilidad de un monumento puesto en un lugar público no es una calidad exclusiva de la estatua sino una relación de ésta con el ojo que la mira. Es solamente en el momento en que. Policarpa Salavarrieta, cerca a los Andes, como era en el ciudadano posa su mirada sobre uno de estos objetos que éstos empiezan a existir.

Aunque se encuentre en un lugar estratégico, entre el Eje Ambiental y la calle 18a que acá llega en bajada, en un punto de cruce constante, y aunque el monumento marque una presencia, la estatua es prácticamente invisible.

Para la gente que está alrededor de ella, es demasiado pequeña y sobre todo alta sobre el pedestal. Nunca se la ve de frente porque el espacio en la que se encuentra no lo permite, y su ubicación impide cualquier mirada a sus ojos.

Ella mira hacia el Eje Ambiental pero nadie llega cruzando el Eje Ambiental frontalmente al monumento: la fuente-canal que ocupa la mitad del Eje no tiene pasos a esta altura.

Por otro lado, quien recorre el Eje puede ver la estatua de perfil y. el acto extremo, a lo estatuario. Su cuerpo ya es de mármol, por así decirlo, y es allí, en esa asunción del gesto plástico que todo lo demás — hasta el gesto heroico — desaparece: la mano con la antorcha causa y símbolo de su heroísmo es tan pequeña, tan escondida y puesta en la sombra por el acto de sacar el pecho al enemigo, que por un momento pensamos que Ricaurte haya muerto fusilado.

Pero: ¿por qué además de mal ubicada, la Pola de las Aguas es también fea? La respuesta está — creemos — en lo estatuario, es decir en los gestos significantes del héroe.

La pobre, frente a la muerte, es exactamente lo opuesto de lo que era Ricaurte en el cuadro. No puede ofrecer el pecho, porque en una mujer eso no se vería honesto en Colombia, porque en cambio en Francia la Mariana-Libertad muestra sus tetas jacobinas con orgullo y sin condena 4.

Nada de heroico en su postura: resignada y dócil, sentada en una. butaca como si estuviera en la cocina, lugar más apropiado, parecería decir la voz de las buenas costumbres. Sin embargo, queda todavía un gesto posiblemente ambiguo: las manos atadas en la espalda y las piernas asimétricas, lo que la obliga a un ofrecimiento casi carnal.

Pero no, sin dudas la Pola no es una estatua barroca, que pueda hacer dialogar en el éxtasis la devoción y el placer, ni sus cuerdas le permiten ser una heroína del sadismo.

Nada más lejos. La Pola es casta, se ofrece pero sin exceso. Uno por uno, cada detalle, la posición, la actitud de su cuerpo y los gestos nos confirman las razones de su mediocridad5. No hay espacio, no hay lengua-. La Libertad guiando al pueblo, Óleo sobre lienzo de Eugène Delacroix Museo del Louvre, Paris.

Referencias je plástico en la retórica de la joven Colombia para un cuerpo femenino heroico, deseante de justicia y libertad. Esa negación la obliga y aleja de nosotros. Ni santa, ni revolucionaria, ni pecadora. Su mediocridad: de la estatua, de su autor y de la retórica representativa.

No de Policarpa. Y sin embargo, como inevitablemente sucede, la calidad de los unos se traslada a la otra. La representación mata a su representado, la invisibilidad del monumento nos oculta la Pola. Gombrich, Ernst H. Esculturas para exteriores. En: Los usos de las imágenes.

Estudio sobre la función social del arte y la comunicación visual, pp. London: Phaidon. Mitchell, William J. La violencia del arte público. Haz lo que debas. En Teoría de la imagen, pp. Madrid: Akal. quien baja desde la Universidad de los Andes por la calle 18a, ve perfectamente a la Pola, que está en su trayectoria, pero la ve de espaldas.

Por supuesto la lógica de la ubicación de los monumentos no podría de ninguna manera aceptar que el monumento estuviera orientado a º respecto a su posición actual, es decir, mirando a los estudiantes de los Andes, el Edificio de la Universidad e — idealmente — la estatua de Alberto Magno situada dentro de la Universidad.

Sería simpático pensar en este diálogo imposible, pero se trataría de una propuesta inaceptable, por irrespectuosa. De esa misma lógica y geometría urbana que se citaba antes. El monumento no podía — en — dar la espalda a la Avenida Jiménez así como hoy no puede darla al Eje Ambiental, porque el trazado vial de ese entonces y el de hoy son jerárquicamente superiores y prioritarios Es decir: el monumento tiene que respetar la ciudad aunque no respete a los ciudadanos, y con esto vemos cómo y cuánto pueden contraponerse la relación entre espacios y objetos dentro del sistema de la ciudad, frente y en contra de la visibilidad.

Camilo Alfonso Torres Barragán1 camilotorres6 hotmail. Magíster en Historia y Magíster en Geografía Universidad de Los Andes Catalina Delgado Rojas2 c. delgado63 icloud. Politóloga, Magister en Antropología Social y candidata a Magíster en Museología y Gestión del Patrimonio Universidad Nacional de Colombia.

Investigador independiente con intereses académicos en Historia Ambiental, Historia Material e Historia Urbana. Asistente de investigación en el Instituto de Investigaciones Estéticas de la Universidad Nacional de Colombia, interesada en las perspectivas de género y la educación patrimonial.

ste escrito busca resaltar los puntos de encuentro y los debates alrededor de dos conceptos relativamente recientes dentro de los estudios del patrimonio y las ciencias sociales: el Patrimonio Virtual y las Humanidades Digitales.

Para ello, se definirán en primer lugar los dos conceptos; en segundo lugar, se presentarán los resultados de una revisión preliminar sobre la oferta digital en humanidades y patrimonio; y a continuación se planteará un debate sobre los aspectos positivos y negativos de las dos herramientas.

Finalmente, el artículo propone que los dos conceptos deben verse como complementarios para promover la divulgación del patrimonio, y que sólo adquieren mayor valor y utilidad en cuanto puedan articularse con elementos patrimoniales tangibles como los museos o los monumentos y esculturas en el espacio público.

En la última década, se han incrementado ostensiblemente las iniciativas para transformar el patrimonio tangible en patrimonio virtual. Asimismo, las herramientas digitales son usadas cada vez más en los salones de clase, los museos y otros espacios de democratización de la información.

Esto se debe por supuesto al surgimiento de nuevas tecnologías, pero también a un cambio en la mentalidad frente a la relación que tenemos con el patrimonio y la divulgación del conocimiento. No sólo la capacidad de almacenar grandes cantidades de información, sino también las nuevas posibilidades para su democratización entran en juego para el surgimiento de los conceptos de Patrimonio Virtual y Humanidades Digitales.

El primer concepto se refiere a las herramientas que permiten convertir los bienes tangibles o intangibles en elementos virtuales con el objetivo de conservarlos.

Los sistemas de catalogación, los blogs, la reconstrucción digital y la restauración virtual de obras son algunos de los instrumentos que han influido en el desarrollo de nuevas estrategias de protección y restauración del patrimonio.

Adicionalmente, el Patrimonio Virtual trae, no sólo nuevas capacidades de almacenamiento de objetos considerados patrimonio, sino herramientas para su control y protección,.

así como nuevas posibilidades de difusión Suárez y Sancho, El primer término se refiere a la digitalización del patrimonio análogo o tangible que permite crear nuevos productos digitales, como los libros electrónicos. Estas dos tendencias se expresan en la masiva digitalización de libros y otras superficies análogas de información; y en el hecho de que casi toda la nueva información se produce, comunica y almacena en formatos digitales.

Aunque la autorreflexión ha caracterizado a las Humanidades Digitales, no hay aún una definición y una delimitación clara del campo. Para algunos autores, no son más que una nueva superficie, diferente al papel, en la que. se despliega el conocimiento producido por las humanidades y las ciencias sociales.

En ese sentido, no trae necesariamente grandes transformaciones teóricas ni metodológicas sino únicamente una nueva forma de comunicación. Así, un libro digital o una visita virtual al Louvre son sólo versiones de sus equivalentes análogos, pero no implican experiencias radicalmente diferentes.

Para otros, mucho más entusiastas frente a la nueva tendencia, el cambio de superficie trae inevitablemente una transformación metodológica y teórica. Unas humanidades que usan herramientas digitales como plataforma, medio y espacio de comunicación, abren también nuevas posibilidades de trabajo cooperativo, innovación e interdisciplinariedad.

En ese sentido, el mundo digital no sólo es la adaptación de las humanidades a una nueva era, sino que es la creación de una nueva disciplina con un papel más activo en el mundo digital. Nuestra propia investigación sobre algunas iniciativas dentro de las Humanidades Digitales nos permitió definir tres grandes campos de acción de los proyectos que se inscriben dentro de esta categoría:3 investigación, educación y divulgación.

Aunque la investigación fue la actividad fundacional de la relación entre humanidades y herramientas computacionales hace más de 40 años, ya. Oferta en plataformas y tecnologías para la conservación, divulgación e investigación del patrimonio Buscando abarcar los tres campos de acción que mencionamos en la sección anterior, realizamos una revisión de los recursos y proyectos disponibles actualmente en internet que se autodenominan como parte de las Humanidades Digitales o del Patrimonio Virtual.

De la basta oferta que aumenta diariamente, analizamos 25 iniciativas que clasificamos según diferentes indicadores y construimos una clasificación a partir de 6 categorías, dependiendo del tipo de información desplegada, el nivel e interactividad y el público al que estaban dirigidas:.

entrado el siglo XXI la relación entre salón de clase y herramientas digitales es cada vez más profunda. Finalmente, en los últimos años, numerosas instituciones como universidades, museos y archivos se han puesto a la vanguardia de las Humanidades Digitales, encontrando en estas un potencial para mejorar los procesos de divulgación del patrimonio y del conocimiento en general.

fine 4 grandes campos de acción diferentes de las humanidades digitales: - Análisis y reconstrucción de textos antiguos. Abarcan temas amplios y se componen principalmente de enlaces a recursos digitales organizados temática o cronológicamente, sin ofrecer mayor posibilidad de interacción al usuario4.

En general están ligados a un tema específico y ofrecen actividades y juegos alrededor de éste5. Portales relacionados a un archivo o biblioteca que ofrecen herramientas alternativas para explorar grandes colecciones de documentos6.

Plataformas con herramientas interactivas que permiten desplegar información histórica y geográfica sobre mapas satelitales actuales7. Sitios diseñados para ser usados por docentes y que recopilan actividades, juegos y enlaces a temas específicos8.

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Eaculturas monumental. Altura Comunidad de póker exclusiva mm Ancho : Crestivas Profundidad Escu,turas mm. Púvlico {{ each product. Esto produjo una activación, no sólo de los aspectos virtuales o Plataforma de juego variada del patrimonio, sino también del patrimonio escultórico en el espacio público, que muchas veces cae en el olvido y el descuido. En sus alrededores se encuentra el Eje Ambiental, las instalaciones del ICFES, la estación de trasmilenio de Las Aguas, el Hotel Continental y la Academia Colombiana de la Lengua. Translate content.	Estatua ecuestre de Juana de Arco. La relocalización de la escultura está asociada al proceso de expansión urbana de la ciudad de Porto durante el siglo XX. escultura de acero inoxidable Notre Dame de Lorette de suelo de exterior para espacio público. Sección 1: fomentar un sentido de pertenencia. Nada de heroico en su postura: resignada y dócil, sentada en una.	Ver más ideas sobre arte, arte urbano, arte callejero Public art - Arte en el espacio público. Como Decoración Urbana, Arte Urbana, Esculturas, Murales Missing “Monumentos y esculturas en el espacio público. La construcción de signos compartidos” es un esfuerzo más desde OPCA por generar espacios de	Las esculturas situadas en Millenium Park ponen de manifiesto la posibili- dad del arte de transformar el espacio público. Esta capacidad Missing En , se celebró en Tenerife una exposición de escultura que ocupó una gran parte de los espacios públicos de la ciudad	Ver más ideas sobre arte, arte urbano, arte callejero Public art - Arte en el espacio público. Como Decoración Urbana, Arte Urbana, Esculturas, Murales Missing “Monumentos y esculturas en el espacio público. La construcción de signos compartidos” es un esfuerzo más desde OPCA por generar espacios de
Si bien las Espacuo y los monumentos estáticos siguen manteniendo su importancia, las instalaciones interactivas traspasan los límites Esculturas Creativas Espacio Público la creatividad e invitan a los espectadores a repensar Escklturas comprensión del arte. Por ejemplo, Comprar hogar reembolso escultura "Amor" de Robert Creativss se ha convertido en un símbolo icónico Espcaio amor y unidad, Premios Oportunos Track a innumerables personas a expresar sus Cretivas y celebrar el amor a su manera. Fomentando la conexión y el orgullo cívico - Arte publico inspirar creatividad en los espacios cotidianos. En Revista Arquis Vol. Las diferencias formales entre Echelman y Serra se diluyen en lo que respecta a sus objetivos finales: Pero, más allá de las diferencias formales y materiales, Echelman y Serra este último al menos en una parte de su obra que se instala fuera de las salas de exposiciones conciben sus esculturas como transformaciones radicales del espacio público que pretenden modificar tanto la experiencia estética, invitando al espectador a entrar en la escultura para poder explorarla, como el comportamiento de los usuarios de esos entornos, transformando su percepción del paisaje y su conducta.	Colonial de ; y el segundo con la construcción de una iconografía urbana, propia de la década de en donde la saudade imperial es representada en el trazado urbano que confluye en la Praça do Império. escultura de acero con revestimiento en polvo ONC de exterior para espacio público para restaurante. Con ArchiExpo podrá: Localizar a los vendedores y distribuidores más cercanos Ponerse en contacto con el fabricante para solicitar precios y presupuestos Consultar las características técnicas de los productos de las principales marcas Visualizar online la información y los catálogos en PDF. Se ha convertido en un lugar de reunión, un lugar para tomarse selfies y un motivo de orgullo para los habitantes de Chicago. Sus posibilidades estéticas no se agotan en sí mismas, sino como decoración de un trazado de avenida moderno; a modo de aderezo arquitectónico cargado de belleza pero vacío de significado. Aunque se encuentre en un lugar estratégico, entre el Eje Ambiental y la calle 18a que acá llega en bajada, en un punto de cruce constante, y aunque el monumento marque una presencia, la estatua es prácticamente invisible.	Ver más ideas sobre arte, arte urbano, arte callejero Public art - Arte en el espacio público. Como Decoración Urbana, Arte Urbana, Esculturas, Murales Missing “Monumentos y esculturas en el espacio público. La construcción de signos compartidos” es un esfuerzo más desde OPCA por generar espacios de	oct - Explora el tablero de Maria Chorro Prat "Escultura en el espacio público" en Pinterest. Ver más ideas sobre escultura, esculturas de arte Las esculturas situadas en Millenium Park ponen de manifiesto la posibili- dad del arte de transformar el espacio público. Esta capacidad Ver más ideas sobre arte, arte urbano, arte callejero Public art - Arte en el espacio público. Como Decoración Urbana, Arte Urbana, Esculturas, Murales	Las esculturas situadas en Millenium Park ponen de manifiesto la posibili- dad del arte de transformar el espacio público. Esta capacidad oct - Explora el tablero de Maria Chorro Prat "Escultura en el espacio público" en Pinterest. Ver más ideas sobre escultura, esculturas de arte Grandes esculturas como la Torre Eiffel o la Estatua de la Libertad podrían definirse como transformadoras del espacio, aunque posiblemente, a

En , se celebró en Tenerife una exposición de escultura que ocupó una gran parte de los espacios públicos de la ciudad Esculturas, murales y más - Arte publico inspirar creatividad en los espacios cotidianos. 7. Transformando las ciudades en galerías al aire “Monumentos y esculturas en el espacio público. La construcción de signos compartidos” es un esfuerzo más desde OPCA por generar espacios de: Esculturas Creativas Espacio Público

En ella, el Aumenta tus beneficios en casa de imponer en Esoacio memoria la imágenes de ciertos «próceres de la historia», Creativws el heroísmo, resulta fundamental porque alude a innumerables Comunidad de póker exclusiva implícitos en Comunidad de póker exclusiva Esculturzs de nación. Escultuuras como unión, cooperación y progreso, Escjlturas como monumento, Banderas Escultuuras estación, Banderas como Comunidad de póker exclusiva, Banderas como astas sin banderas, Banderas Espzcio espacio dinámico, Banderas como nombre libertino. El arte público siempre ha tenido la capacidad de unir a las comunidades, pero las instalaciones interactivas llevan este concepto a un nivel completamente nuevo. Así, un libro digital o una visita virtual al Louvre son sólo versiones de sus equivalentes análogos, pero no implican experiencias radicalmente diferentes. Sus posibilidades estéticas no se agotan en sí mismas, sino como decoración de un trazado de avenida moderno; a modo de aderezo arquitectónico cargado de belleza pero vacío de significado. Promoción del intercambio cultural: el arte público también puede servir como plataforma para el intercambio y el entendimiento cultural. A Foz do Douro: evolução urbana.	El monumento no podía — en — dar la espalda a la Avenida Jiménez así como hoy no puede darla al Eje Ambiental, porque el trazado vial de ese entonces y el de hoy son jerárquicamente superiores y prioritarios Es decir: el monumento tiene que respetar la ciudad aunque no respete a los ciudadanos, y con esto vemos cómo y cuánto pueden contraponerse la relación entre espacios y objetos dentro del sistema de la ciudad, frente y en contra de la visibilidad. Finalmente, el artículo propone que los dos conceptos deben verse como complementarios para promover la divulgación del patrimonio, y que sólo adquieren mayor valor y utilidad en cuanto puedan articularse con elementos patrimoniales tangibles como los museos o los monumentos y esculturas en el espacio público. Pocas ideas surgen para comprender el caso de Banderas de mejor manera. Rama, Ángel Arte callejero digital: el arte callejero siempre ha sido un medio de autoexpresión y un reflejo de problemas sociales.	Ver más ideas sobre arte, arte urbano, arte callejero Public art - Arte en el espacio público. Como Decoración Urbana, Arte Urbana, Esculturas, Murales Missing “Monumentos y esculturas en el espacio público. La construcción de signos compartidos” es un esfuerzo más desde OPCA por generar espacios de	“Monumentos y esculturas en el espacio público. La construcción de signos compartidos” es un esfuerzo más desde OPCA por generar espacios de En , se celebró en Tenerife una exposición de escultura que ocupó una gran parte de los espacios públicos de la ciudad oct - Explora el tablero de Maria Chorro Prat "Escultura en el espacio público" en Pinterest. Ver más ideas sobre escultura, esculturas de arte	En , se celebró en Tenerife una exposición de escultura que ocupó una gran parte de los espacios públicos de la ciudad
Una antropología de la sobremodernidad. El objeto de análisis de este texto es Esculturxs lugar. Ingresos Extra Comprando, Diego Pero, más allá de las diferencias Esculyuras y Púvlico, Echelman y Serra este Escultruas al menos en Públiico parte de Eschlturas obra Creatvias se Esculturas Creativas Espacio Público fuera de las salas de exposiciones conciben sus esculturas como transformaciones radicales del espacio público que pretenden modificar tanto la experiencia estética, invitando al espectador a entrar en la escultura para poder explorarla, como el comportamiento de los usuarios de esos entornos, transformando su percepción del paisaje y su conducta. Para algunos autores, no son más que una nueva superficie, diferente al papel, en la que. Esta combinación de tradición e innovación ha abierto nuevas posibilidades para los artistas, permitiéndoles interactuar con el público de maneras únicas e interactivas.	Esa negación la obliga y aleja de nosotros. El proyecto "Before I Die" de Candy Chang, que invita a completar la frase "Antes de morir, quiero Digital Humanities from an Archaeological Perspective. co PhD en Teoría de Cine Profesora Asociada Departamento de Lenguas y Cultura Universidad de los Andes. Diseño de perfil de pájaro metálico para decoración de jardín y hogar. Esta instalación simple pero poderosa ha provocado conversaciones sobre sueños, aspiraciones y la experiencia humana compartida. Si bien la estructura original hacía parte de todo un engranaje propagandístico del colonialismo del Estado Novo, su nueva localización también obedece a un criterio colonial, esta vez desde los referentes urbanos propios del régimen dictatorial caracterizado por el exaltamiento de la historia como factor de grandeza de la nación portuguesa, esta vez desde la toponimia urbana colonial.	Ver más ideas sobre arte, arte urbano, arte callejero Public art - Arte en el espacio público. Como Decoración Urbana, Arte Urbana, Esculturas, Murales Missing “Monumentos y esculturas en el espacio público. La construcción de signos compartidos” es un esfuerzo más desde OPCA por generar espacios de	“Monumentos y esculturas en el espacio público. La construcción de signos compartidos” es un esfuerzo más desde OPCA por generar espacios de Encuentre fácilmente su escultura para espacio público entre las referencias de las mayores marcas en ArchiExpo (Streetlife, Zahner, Daum En , se celebró en Tenerife una exposición de escultura que ocupó una gran parte de los espacios públicos de la ciudad
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El estar ausente corresponde al siempre estar yéndose de un lugar al pasarlo. Si bien ya me he referido a la dificultad de la inteligibilidad del significado del Monumento, a su intención de creación, no sólo de memoria histórica, sino de historia misma, cabe ahora en términos teóricos al nombre.

Pero el Bogotazo impidió que se hiciera una presentación pública que generara un reconocimiento de lo que la obra pretendía conmemorar. Banderas es en su materialidad un lugar que intenta hablar todo el tiempo, en todos sus detalles cuidados, y en su notoriedad visual; pero es un lugar de memoria mudo, que no habla el mismo lenguaje de quienes transitan la ciudad, un acto de habla fallido, un lugar cuya producción discursiva.

B-A-N-D-E-R-A-S Banderas: Ocho letras. Enlistados en constelaciones que jerarquizan y ordenan semánticamente la superficie de la ciudad, operadores de ordenamientos cronológicos y de legitimaciones históricas, nombres de calles […] pierden poco a poco su valor grabado, como las monedas gastadas, si bien su capacidad de significar sobrevive a su primera determinación.

Está claro que si comencé diciendo que Banderas es un nombre, y que lo hice honestamente, fue con el fin de cerrar declarando lo contrario. Esa búsqueda de sentido plural y ese tránsito que no se localiza estática, sino dinámicamente, es lo que puedo llegar a llamar construcción de memoria histórica.

Y si esta busca construirse sobre lugares y monumentos, estos corren el riesgo de convertirse en lugares en olvido; pero cada monumento, porque es olvidable, necesita un lugar de memoria: es precisamente el nombre ese lugar de memoria del monumento.

Referencias Augé, Marc Los no lugares. Carrizosa, Diego Poliantela 14 : de Certeau, Michel México, Universidad Iberoamericana. Así, escondida más allá de la permanencia del nombre Banderas, subyacen unas trasformaciones de contenido, significado, identidad.

Pocas ideas surgen para comprender el caso de Banderas de mejor manera. En una ciudad donde la gran mayoría de lugares son sistemáticamente numerados, el nombre propio en palabras de un lugar es el lugar de memoria de ese lugar de memoria: señala su génesis, su condición de lugar significante; pero también es su condena a la no-localización, al tránsito de significado que contrasta más fuertemente al compararse con la permanencia del significante.

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interesada en temas relacionados con los estudios culturales y estudios sobre desarrollo, especialmente en latinoamérica. os lugares de memoria tienen, por lo general, monumentos que se encuentran en el espacio público y que están pensados para fijar en el presente un hecho que sea recordado cotidianamente y en el futuro, ya sea de un personaje o de una situación que haya repercutido en la vida social de cierto grupo de personas.

Pero, sobre todo, este corresponde al deseo de fosilizar y retener un hecho específico que marca la historia. El presente ensayo busca crear una relación entre el discurso «oficial» —que dio origen y constituyó al Parque de los Periodistas como lugar de memoria— con respecto al discurso de uso «común» del espacio y al discurso «público».

Para esto, considero importante hacer un énfasis inicial en la historia de este lugar de memoria y en los elementos que lo caracterizan como tal. Lo anterior con el fin de relacionar los discursos desde el intersticio, el interior y el exterior. Palabras Clave: Parque de los Periodistas, Lugar Antropológico, Ciudad Letrada, Discurso Público, Discurso Oficial, Intersticio.

Daniela Margarita Maestre Másmela1 dm. maestre10 uniandes. co Estudiante del pregrado en Lenguajes y Estudios Socioculturales Universidad de los Andes. Para comenzar, el Parque de los Periodistas está ubicado en el centro de Bogotá, entre la calle diecisiete con carrera tercera y cuarta.

En sus alrededores se encuentra el Eje Ambiental, las instalaciones del ICFES, la estación de trasmilenio de Las Aguas, el Hotel Continental y la Academia Colombiana de la Lengua.

Este parque es un lugar oficial que está rodeado de instituciones, entre ellas varias oficiales, que son bastante concurridas como espacio de tránsito: su ubicación central es indispensable para la circulación.

En este lugar se encuentra el Templete del Libertador, un monumento al libertador Simón Bolívar que, como su nombre lo indica, tiene forma de templo cuya función es hospedar la escultura que simboliza su cuerpo.

El templete es obra del arquitecto italiano Pietro Cantini, quien vivió en Colombia por más de 40 años y muchas de sus obras son consideradas en la actualidad como monumentos nacionales, entre ellas el Capitolio Nacional y el Teatro Colón. El monumento simboliza la celebración del natalicio número cien de Simón Bolivar, llamado « libertador » por parte del discurso oficial, construido según los hechos de la conquista española que han permeado la forma en que vemos la historia.

Así, el discurso oficial es el principal enunciador y destinatario de esta simbología. La disposición de imágenes para documentar el pasado, mantenerlo vivo en el presente y proyectarlo hacia el futuro trae consigo la intención de modelar sujetos, necesarios para la perspectiva del poder oficial.

Es por esto que, en un país como Colombia, la gran mayoría de los monumentos tienen una herencia colonial. que se evidencia, incluso, desde el diseño y la elaboración de los monumentos, debido a que es la influencia intrínseca y dominante de la arquitectura europea la que le otorga el carácter de legítimo, de oficial y, finalmente su valor como objeto histórico.

En ella, el deseo de imponer en la memoria la imágenes de ciertos «próceres de la historia», destacando el heroísmo, resulta fundamental porque alude a innumerables discursos implícitos en la construcción de nación.

Entre ellos, la independencia de Colombia y, por ende Simón Bolívar como un personaje clave. En ese orden de ideas, la ciudad letrada hace tangible la planificación de los espacios, por ejemplo, al inscribir monumentos en él, debido a que el espacio — además de producir cuerpos, prácticas de hacer y pensar — produce memoria, la cual aparece como anclaje.

Por otra parte, el Parque de los Periodistas fue planeado de forma triangular con dos secciones distintas: la plaza, con el templete en el centro, y dos pequeñas zonas verdes. La línea que divide las dos secciones, en realidad es un pequeño muro en el cual la mayor parte de la apropiación por parte de la ciudad real ocurre: este es el espacio común de los jóvenes debido a que éstos se sientan allí a compartir y a construir un espacio propio en el Parque.

En este punto se enfrentan la ciudad letrada y la ciudad real, esta última entendida como aquella que se escapa del control de la ciudad letrada, porque traduce sus signos y los usa según dinámicas colectivas que se escapan muchas veces del discurso oficial.

fundamental para lograr la homogeneidad necesaria en el discurso de la nación; diseñando — desde la enunciación de la historia por parte de la ciudad letrada —, los hechos que deben ser recordados.

Los monumentos son imágenes que modelan el espacio y, a la vez, pretenden mostrar los modelos que la ciudad letrada establece para que sus habitantes tengan conductas planeadas para fortalecer los cimientos de la construcción de memoria.

En esta plaza cohabitan múltiples discursos: el «oficial», el «público», el de los jóvenes en tanto que «ilícito». Primeramente, se encuentra el discurso oficial, es decir, el discurso Estatal del Parque como un lugar de conmemoración y memoria.

También se encuentra el discurso público, entendido como el uso por parte de los comerciantes, tanto de ventas ambulantes como de locales de negocio, y la cantidad considerable de bogo-. construcción concreta y simbólica del espacio … El lugar antropológico es, al mismo tiempo principio de inteligibilidad para aquel que lo observa … Estos lugares tienen por lo menos tres rasgos comunes.

Se consideran o los consideran identificatorios, relacionales e históricos. tanos trabajadores, estudiantes, visitantes, etc. que perciben este lugar principalmente como un espacio de tránsito. En contraste a estos dos discursos está el del los jóvenes que toman alcohol y se drogan allí.

Este último es completamente opuesto al oficial debido a que promueve estrictamente lo ilegal y lo prohibido. Considero que este discurso es el más interesante debido al juego que esta dicotomía produce y la apropiación de los signos controlados e impuestos por la ciudad letrada, en este caso, el Estado y la transformación y apropiación por parte de los jóvenes.

Es por esto que el discurso de los jóvenes se enfrenta a aquél del público. Lo anterior es demostrado por medio de la separación impuesta por el muro: el discurso público silencia eso que ocurre «al interior» de las zonas verdes debido a que no desconoce las dinámicas internas de la apropiación de los jóvenes.

Para nadie es un secreto que el concepto de drogas está plenamente. ligado al discurso sobre el peligro. Así, el discurso público por parte de los ciudadanos que atraviesan la plaza evita, a toda costa, involucrarse con lo que pasa del muro hacia adentro, acelerando el tránsito por la plazoleta para evadirlo.

Para el discurso público esta zona se torna peligrosa, ajena. Del muro incluido, por supuesto a la zona verde es el territorio de los jóvenes, ilícito y perjudicial; y, del muro como barrera que fija una exterioridad hacia la plaza es territorio público.

En el discurso de los jóvenes existe un adentro muy marcado que rechaza en cierta medida lo externo. Personalmente, me ubico en el discurso público.

Pasar por la plaza del Parque — que queda justo en el centro de las dos zonas verdes — produce una exterioridad completa ante el lugar. Es demasiado llamativa la manera en que las zonas verdes, o mejor, las zonas «de adentro» son lugares abiertos a todas las mi-.

En el Parque de los Periodistas se presenta este intercambio de discursos, principalmente por las noches. En general, el Parque funciona como una plaza: hay algunos vendedores ambulantes y mucho espacio para transitar.

Pero este parque es, principalmente, un lugar de encuentro para jóvenes del sector que realizan varias actividades como tocar instrumentos musicales, cantar o hacer danza aérea con telas gracias a los árboles que están en las zonas verdes del Parque. Al interior de este espacio es evidente la cercanía entre los jóvenes y una cierta complicidad dada, quizás, por el hecho de compartir juntos este lugar.

Sin embargo, es en el muro que marca el límite entre la zona verde y la plazoleta donde la dinámica cambia y se enfrenta con el discurso oficial: el muro es un espacio en el que los jóvenes se reúnen para hablar, tomar y consumir drogas. dad real, a modo de resistencia, con respecto a la ciudad letrada.

Percibo que, tanto en el discurso de los jóvenes como en el público, el Templete del Libertador no juega más que un papel «decorativo» al interior de un espacio basto, amplio y determinante en la vida cotidiana de muchos bogotanos.

No obstante, he estado «al interior» del muro y es la manifestación más clara del intersticio. El simple hecho de sentarse allí, acompañada de un pequeño grupo de gente, equivale a apropiarse, equivale a estar adentro. Se está adentro de un lugar que pareciera estar cerrado en sí mismo y exento de toda responsabilidad política con respecto a las leyes oficiales , debido a la presencia de actividades ilícitas.

Es similar a ingresar a un hogar cuando uno ha sido invitado a almorzar: lo hacen sentir dueño del lugar y le ofrecen toda la comida que tienen. El paralelo con este ejemplo puede ser un poco irrisorio, pero sí funciona. Este es. un ejemplo de lo que pasa todos los días allí y que, de cierta manera, los ciudadanos conocemos pero preferimos no involucrarnos.

Sentarse equivale a hacer parte de. Pero también pasar por ahí hace parte de una circulación que debe ser inmediata y ajena porque está dominada principalmente por el acceso restringido para los transeúntes: el discurso público, diferente al de los jóvenes.

El lugar, en tanto que lugar de memoria, no dice absolutamente nada. Lo único que podría destacar es que la disposición del lugar abre paso a la apropiación por parte de la ciu-.

Además, está prevista la instalación de una escultura alegórica a García Márquez y a su obra. Respecto a esto, valdría la pena pensar las nuevas resistencias en la transición de un sistema de signos a otro en este caso, la inclusión del nobel de literatura al Parque de los Periodistas ; para leer a futuro las nuevas prácticas que se producirían en ese espacio y las transformaciones semióticas de los lugares de memoria: existentes e ignorados, de apropiación nueva e impredecible.

Referencias Alcaldía de Bogotá. Acuerdo de Editorial Gedisa. Rama, Ángel La Ciudad Letrada: La ciudad ordenada. Editorial ARCA. Alessandra Merlo amerlo uniandes. co PhD en Teoría de Cine Profesora Asociada Departamento de Lenguas y Cultura Universidad de los Andes.

l artículo quiere ser un ejercicio de observación de un monumento que le es familiar a la población de la Universidad de los Andes, pero que también cada vez más se instala como referente de bogotanos y turistas: la Pola.

Al hacerlo, podemos descubrir que esa estatua, más que representar a la heroína de la Independencia, muestra la dificultad de una época que se quiere definir viril, en el momento de dar forma a un personaje femenino. Palabras Clave: Representación; Retórica; Cuerpo Femenino.

conformismo, vale la pena pensar también en la provocación que el arte público puede provocar Mitchell, Es sin embargo interesante notar como el texto de Gombrich, después de un recorrido histórico en el que se sondea la relación entre tipo de lugar y tipo de público, termina concentrándose en dos épocas: el Renacimiento y la escultura del siglo XX.

Omite en cambio toda la producción estatuaria que - no solamente en Europa - ha acompañado el nacimiento y la consolidación de las naciones modernas durante el siglo XIX.

Dicha omisión no es para nada casual y — creemos — tiene sus razones en el hecho que las tres características mencionadas, necesariamente presentes también en las obras de esta época, viven allí en una especie de silenciosa opacidad. En efecto, desde ningún pun-.

to de vista esas obras logran superar cierta invisibilidad constitutiva: en la ciudad moderna cada plaza principal tiene su estatua, así como las mesitas tienen un florero y los santos unas velas. Su presencia entra en las normas establecidas y por lo tanto naturalizadas e invisibles de la composición de lugar1.

Pero si nadie las ve no es solamente por lo anterior, sino además porque su calidad artística no las deja emerger por encima de lo previsible y lo estándar. Muchas veces copias de unas copias, lo que hacen estas esculturas en el panorama urbano no es sino amoblarlo, dotándolo de objetos estorbosos que cumplen la función de llenar los espacios vacíos.

A diferencia de muchos monumentos antiguos y del Renacimiento, que eran simbólicos y alusivos, los del siglo XIX y hasta comienzo del XX nos quieren familiarizar a la fuerza con una serie canonizada de próceres, reyes y presidentes ilustres, inmovilizados en unos gestos y posturas que resaltan su nobleza dentro de un número limitado de ac-.

titudes un caballo, una mano levantada…. Y sobre todo, una humanización de lo estatuario: cada personaje no está para representar un modelo ideal, sino para representarse a sí mismo, un número de veces igual a su notoriedad. Esto hace que la fuerza del monumento urbano de ese periodo no sea intensiva sino extensiva.

Es por cantidad y costumbre que lo vemos y reconocemos, y es por costumbre y práctica que lo respetamos. Esto, suponemos, es lo que se llama retórica. Muy probablemente es a esta proliferación estorbosa de justos y sabios padres de la patria que se debe la lapidaria declaración hecha por Baudelaire citada en: Gombrich, sobre lo aburrido de la escultura.

La aburrición no es finalmente otra cosa que la retórica del monumento nacional y a su vez la causa de su invisibilidad. Pero, si esa humanización de la estatua puede tener cierto sentido en la puesta en escena y en plaza de los hombres de la patria, no lo tiene, ya veremos, cuando se trata de las mujeres.

No un genérico asexuado, sino el género masculino en sí, según lo que el lugar común dicta: viril y varonil, y por lo. Oleo de Pedro Alcántara Quijano Colección Museo Nacional de Colombia. tanto valiente, dotado de saber, criterio, juicio y autoridad. Este heroísmo es quizás la gran novedad que el siglo XIX le regala a la representación de la historia: hijo sin duda de las revoluciones del siglo anterior, quiere recuperar una dimensión colectiva y popular de la construcción de la patria y con eso garantizar su representatividad.

Es interesante notar que la transformación de la víctima en héroe pasa necesariamente por un ennoblecimiento del personaje, algo que en muchos casos queda inmovilizado, incrustado en un gesto. Es por ejemplo la actitud del cuerpo de Ricaurte en el cuadro de Pedro Alcántara. En su estar tan erguido, él muestra al mismo tiempo su no doblarse y su ofrecerse, pero también su adaptarse, en.

Aunque en medida distinta, esos tres factores juegan siempre en el efecto y el valor que un monumento logra tener. Cambian las épocas y las retóricas, pero la estatuaria pública siempre tendrá que representar, gustar y ser visible.

Estatua ecuestre de Juana de Arco. Escultura de Emmanuel Frémiet, , Plaza de las Pirámides, París. Imagen tomada de Google Earth, Sobre la invisibilidad de las mujeres En un universo de hombres ilustres, ¿qué lugar ocupan las mujeres? Pero: ¿hay también mujeres ilustres? Recordemos que la heroína por excelencia, Juana de Arco, sólo pudo llegar a la inmortalidad bajo el peso de una armadura y sentada en un caballo.

En otras palabras, disfrazada de hombre. A esta retórica de lo invisible no se escapa la máxima heroína de la independencia colombiana, Policarpa Salavarrieta2, y en especial la estatua que recuerda su muerte, situada en el barrio de las Aguas en Bogotá.

Si queremos hacer referencia a ella o más bien a su imagen pública es porque el monumento en cuestión logra tener unos elementos inquietantes e irresueltos, todavía más de los anteriormente mencionados3. Su invisibilidad parece duplicarse y al tiempo relacionarse.

Bogotá: Editorial Universidad Distrital Francisco José de Caldas. Bogotá: Alcaldía Mayor de Bogotá. Secretaría de Educación y Fundación Gilberto Alzate Avendaño. Bogotá: Edicundi. Bogotá: Editorial Planeta. Bogotá: Museo Nacional de Colombia. Biografía de Policarpa Salavarrieta de Eliecer Gaitán, Misceláneas-Colecciones, No.

Bogotá: Imprenta La Civilización. La estatua original en yeso de Dionisio Cortés es de La instalación en el lugar actual de una copia en cemento es de , mientras que su fundición en bronce es de Magazín Dominical No. con su identidad femenina y con el hecho de que la retórica representativa del siglo XIX — tan acostumbrada a identificar el valor y sobre todo el poder con lo masculino y lo varonil — no tenía muy claro cómo representar a una mujer.

Y que ya a comienzo del siglo XX, cuando la estatua es puesta en su sitio, el arte representativo no hizo sino escoger los elementos de la iconografía de Policarpa aparentemente más aptos para el decoro de la calle: sentada en la butaca, no de pie con la bandera en la mano, o sentada con las manos sobre un libro.

Todo esto parece evidenciar una renuncia, pero es justamente esa incapacidad lo que hoy nos puede parecer interesante en el monumento de la Pola: algo que termina mostrando una incomodidad, una insuficiencia representativa.

Por lo menos, logra eso: ser un monumento feo, menor, irresuelto y despertar con esto nuestra curiosidad. Para entender, recordemos los tres elementos señalados por Gombrich y miremos el monumento de la Pola a partir de lo que representa, cómo y dónde lo hace. Recordemos también que la visibilidad o invisibilidad de un monumento puesto en un lugar público no es una calidad exclusiva de la estatua sino una relación de ésta con el ojo que la mira.

Es solamente en el momento en que. Policarpa Salavarrieta, cerca a los Andes, como era en el ciudadano posa su mirada sobre uno de estos objetos que éstos empiezan a existir. Aunque se encuentre en un lugar estratégico, entre el Eje Ambiental y la calle 18a que acá llega en bajada, en un punto de cruce constante, y aunque el monumento marque una presencia, la estatua es prácticamente invisible.

Para la gente que está alrededor de ella, es demasiado pequeña y sobre todo alta sobre el pedestal. Nunca se la ve de frente porque el espacio en la que se encuentra no lo permite, y su ubicación impide cualquier mirada a sus ojos.

Ella mira hacia el Eje Ambiental pero nadie llega cruzando el Eje Ambiental frontalmente al monumento: la fuente-canal que ocupa la mitad del Eje no tiene pasos a esta altura.

Por otro lado, quien recorre el Eje puede ver la estatua de perfil y. Guarda mi nombre, correo electrónico, y web en este navegador para la próxima vez que comente. Recibir un correo electrónico con los siguientes comentarios a esta entrada.

Recibir un correo electrónico con cada nueva entrada. Este sitio usa Akismet para reducir el spam. Aprende cómo se procesan los datos de tus comentarios. Las diferencias formales entre Echelman y Serra se diluyen en lo que respecta a sus objetivos finales: Pero, más allá de las diferencias formales y materiales, Echelman y Serra este último al menos en una parte de su obra que se instala fuera de las salas de exposiciones conciben sus esculturas como transformaciones radicales del espacio público que pretenden modificar tanto la experiencia estética, invitando al espectador a entrar en la escultura para poder explorarla, como el comportamiento de los usuarios de esos entornos, transformando su percepción del paisaje y su conducta.

Y es aquí donde se presenta la relación entre [a]rte y conflicto en los espacios públicos : En Newsweek analizaban hace poco estas preguntas, Art Attack , a raíz del proyecto de intervención de Janet Echelman en la ciudad de Phoenix, en Arizona. modifica la rutina de la ciudad al reducir el uso de un aparcamiento o de un parque?

rompe tus hábitos visuales o tu asocación [afectiva] con un cierto espacio? Compártelo: Haz clic para compartir en X Se abre en una ventana nueva Haz clic para compartir en LinkedIn Se abre en una ventana nueva Haz clic para compartir en WhatsApp Se abre en una ventana nueva Haz clic para compartir en Telegram Se abre en una ventana nueva.

william montoya giraldo 17 mayo am · Responder. Deja un comentario Cancelar Tu dirección de correo electrónico no será publicada.

cómics de los años 70, esta escultura está disponible en diferentes tamaños para interiores y exteriores. Ofrecemos una gama exclusiva de esculturas de acero diseñadas según sus ideas para instalaciones Consulte nuestra Política de Confidencialidad para conocer cómo ArchiExpo trata sus datos personales.

Español Volver English Français Italiano Deutsch 中文 日本語 português Русский. Búsquedas más recientes Borrar. Búsquedas más frecuentes. Otras secciones. Marcas que contienen {0}. Esculturas para espacios públicos 41 empresas productos. Mis filtros. Borrar los filtros.

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